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Alberto Vargas

Nota sobre la monumentalidad
 
Para mucha gente, monumental es sinónimo de grande, enorme; sin embargo, no lo es. Algunas esculturas son solamente grandes, enormes, sin ser monumentales, visto que la monumentalidad no es una cuestión de dimensión; implica muchas otras condiciones.
 
El escultor rumano Constantin Brancusi quien realizó una de las más bellas obras monumentales de su siglo, una Columna sin fin de algunos treinta metros de altura, decía: “La monumentalidad puede también no ser más grande que esto” e indicaba una altura entre su pulgar y su índice. Se sabe que Alberto Giacometti compartía esta opinión, él que hacía figuras humanas tan impresionantes de apenas algunas decenas de centímetros. Grandes cabezas esculpidas en una montaña dejan tal vez con la boca abierta a los adeptos de Disneylandía pero no son más que pobres realizaciones formales comparadas con el Moisés de Miguel Ángel.

Como cualquier obra plástica, una escultura monumental debe evidentemente reunir cualidades ligadas tanto a sus dimensiones como a su materia,  color, o a su mayor o menor luminosidad o falta de brillo...

  Pero más que una obra ordinaria, la escultura monumental debe dar al observador la posibilidad de verla a distancias variables: de cerca o de lejos, una pequeña escultura de Giacometti, como la columna de Brancusi, guarda una eficiencia que retiene al observador o al paseante.

  Anteriormente se creía que una escultura, sobre todo si ésta era urbana, debería poseer algunos materiales más “nobles” que otros. Por tal razón, se buscaban figuras alegóricas en mármol o de generales en bronce. Sin embargo, si se considera que el Colleoni de Verrocchio es una de las más bellas estatuas ecuestres del mundo, no es porque está hecha de bronce ni mucho menos por las supuestas cualidades del personaje que representa, sino gracias a sus proporciones, a su forma en el espacio – una escultura exactamente idéntica hecha de yeso con pátina color bronce en honor a cualquier imbécil bruto produciría el mismo efecto monumental. Ningún material ni sujeto son nobles: es lo que un artista hace de ellos que es eventualmente noble – o banal. Y todos los materiales son posibles. Entre las obras urbanas más recientes, la más pasmosa es Esperanza de paz que Armand hizo erigir en Beirut: un bloque de concreto en el cual están parcialmente encastrados y en desorden verdaderos cañones y vehículos blindados. Todos los materiales son posibles y cada uno tiene sus cualidades propias. El óxido que torna verde al bronce no es ni superior ni inferior al óxido del hierro o de otro metal. En la Fuente que Alberto Vargas instaló en la Plaza Torre data Flux, el hermoso color anaranjado de las colosales semillas de acero Cor-tén juega con la textura y el tinte de la piedra y con el agua – el agua que es también un material de gran nobleza y de variedad infinita. Por el contrario, el Busto-columna de acero inoxidable capta la luz que pasa entre dos edificios, como un Prometeo transformado en atlante o cariátide para soportar el cielo.

  Si una escultura monumental no es una escultura común que fue modificada para alcanzar el tamaño deseado, tampoco es una obra que se pueda instalar en cualquier parte. Debe de haber una adecuación entre la obra y su destino y eso implica en el artista un respeto a las personas y a los lugares en su máxima expresión, doble condición que tal vez se funde en una sola. Una escultura monumental está casi siempre destinada a un lugar en el cual la gente se pasea: en Paris, la Torre Eiffel se encuentra en una gran parque-explanada cerca del río Sena; en Nueva York, la estatua de la Libertad se erige en la entrada del puerto; en México, las Torres de Satélite de Goeritz se encuentran en un crucero de intenso tráfico urbano…

  La escultura monumental debe poder mantener, más que cualquier otra,  la mirada atenta del espectador así como la mirada desinteresada del paseante apresurado; debe captar cuando menos un instante su interés y tal vez retenerlo, ya sea que se encuentre a proximidad o que la perciba de lejos. De cualquier manera, debe respetar al público, provocar su atención sin agresividad ni condescendencia.

  El público es sensible al respeto que se le da. Daré un ejemplo. En un suburbio del sur de París, donde la población tiene fama de ser “difícil”, se había colocado en el centro de una espaciosa glorieta, una escultura que se fuera suficientemente “sencilla” y en consecuencia al alcance de una población nada intelectual, particularmente de la juventud suburbana que es considerada como inculta y lista a la depredación: una motocicleta muy realista de varios metros de altura. Esta escultura fue rápidamente cubierta de graffiti y posteriormente parcialmente destrozada y finalmente desarticulada. Tiempo después, se puso en el mismo lugar, una gran hourloupe de Jean Dubuffet, construcción policromada en material sintético, dispuesta con formas lúdicas totalmente indescriptibles. Hay de creer que los “vándalos” que destruyeron la escultura anterior reconocieron que esta era bella y dotada de una verdadera presencia dado que sigue intacta desde hace varios años.

  Una escultura, como cualquier obra de arte, no debe buscar atraer los favores del público por demagogia o condescendencia. Debe de estar ahí, presente, sin alterar el espacio público et dándose por lo que es sin ambigüedad. La desgracia siguiente ocurrió hace dos años a la obra de un escultor internacionalmente conocido que había instalado en la plaza más grande de Nápoles, la Plazza del Plebiscito, una gran espiral de acero que desentonaba en el entorno muy clásico del centro histórico; En todo caso, es seguro que los paseantes no fueron sensibles a la monumentalidad de la obra quienes, día tras día, y de manera ingenua, la utilizaron como letrina pública y que debió ser cercada con una barrera que eliminó no solamente el efecto estético esperado por el artista sino también el uso imaginado por la población.

  La obra urbana no está protegida en un museo o en un lugar privado. Está en contacto directo con la vida, en competencia y en acuerdo con la vida de la gente y de los elementos. Se incorpora y participa sin fundirse completamente en ella. Es lo que la hace difícil de realizar, es lo que hace su fuerza cuando lo logra.

Serge Fauchereau
                                                            Febrero, 2006

 

Horizontes de la Obra Vertical de Alberto Vargas

por Alberto Ruy Sánchez

De entrada me inquieta muy favorablemente la presencia de estas obras verticales entre los árboles y arbustos de un jardín. De manera discreta pero con carácter fuerte estas columnas o torres son significativas: nos dicen sutilmente muchas cosas y, antes de nada, que el jardín es también una creación humana igualmente deliberada y artística.

Sus ángulos rectos contrastan con la naturaleza pero también la impregnan de su fuerza. Son una leve marca de identidad sobre la piel del jardín. Como un lunar sutil e imposible, creado. Un lunar que enfatiza la belleza de un rostro, de un cuello. Estas esculturas distinguen y condimentan: hacen único lo que parece naturaleza común.

Entre los árboles o simplemente sobre un prado crean un ámbito: un espacio que se siente dentro de otro espacio. No como un muro que encierra hacia adentro sino como una presencia que irradia fuerza sensible hacia afuera, a su alrededor.

Y esa irradiación nos impacta porque no es ajena a nuestros cuerpos. No está sólo en el exterior sino dentro de nosotros. Como una piedra lanzada sobre la superficie del agua, estas obras se dejan descubrir de pronto por nuestra vista capturándola como si nosotros mismo fuéramos parte del agua donde su círculo se extiende.

La aparente sencillez clásica de estas columnas enfatiza así nuestra participación en la percepción de la obra, nuestra parte en el acto de mirarlas con todos los sentidos, de gozar su presencia con todo lo que tienen de geometría inmediata pero también de revelación y de misterio.

En otro ámbito, como escultura urbana, entre edificios, las columnas de Alberto Vargas ven enfatizada proporcionalmente su discreción pero sin disminuir su verticalidad y su presencia poética. Tal vez incluso haciéndola más intensa, por contraste. A la vez las esculturas irradian su alegría lúdica hacia los edificios: enfatizan el carácter estético de la arquitectura que las rodea, por si alguien olvida que cada edificio es también una obra de arte. Que en los edificios las texturas son intencionadas, que sus líneas pueden ser funcionales y a la vez bellas. Que la contemplación de un conjunto arquitectónico no debe ser excluida en nombre de su necesaria funcionalidad. Que lo inesperado de la creación estética también puede estar naturalmente en la composición de un edificio. Entre los muy originales y bellos edificios de Agústín Landa las obras de Alberto Vargas han ejercido su poder estético sabiendo erigirse como si la ciudad fuera su casa y han sido capaces de transformarse hasta en semillas si es necesario. El arquitecto, dándole al escultor la oportunidad de crear una nueva presencia estética, una extensión de su escultura, recibe de él el condimento fuerte y transformador de sus obras.

El mismo efecto de crear un ámbito de excepción producen dentro de una casa. Pero por otras razones. Extrañamente, no compiten con cuadros o con otro tipo de esculturas. Su presencia parece situarse deliberadamente en una zona intermedia entre la arquitectura más directamente funcional y la obra transplantada del estudio del pintor a la casa.

Como si, perteneciendo claramente a la familia y a la cultura de la creación artística, estas esculturas fueran los parientes que mejor hablan el lenguaje de muros y puertas y ventanas y terrazas. En la casa son así obras naturalmente bilingües. No aprendieron a hablar arquitectura, nacieron hablándola.

Y uno de los efectos de la naturaleza doble de estas esculturas es que tienden a la discreción enfatizada. Como si en su interior llevaran escrito el famoso mensaje de Oscar Wilde: “La elegancia máxima está en acercarse de vez en cuando, pero no siempre, a la invisibilidad”.

Cuando las vemos con detenimiento son apariciones radiantes, cuando no las vemos con fijeza son parte indisoluble, pero clara, del jardín o el edificio o de la casa. En esa intermitencia está una buena parte de su misterio y de su fuerza como obras de arte.

Otra se debe al hecho simple, incontrovertible, de que estas columnas y torres son formas arquetípicas. Es decir, pertenecen al lenguaje milenario de formas recurrentes en la creación humana. Formas que son lenguaje fuerte porque son producto de la imaginación simbólica de todos los tiempos.

Siempre late en ellas el deseo de verticalidad, de levantarse hasta el cielo, de conmemorar lo excepcional que surge de la tierra: hombres y mujeres notables, hechos inolvidables. La torre y la columna son símbolos claros de la aspiración humana a la trascendencia, es decir, a ir más allá de nosotros mismos, de nuestros límites naturales. Querer rascar los cielos es humano. La torre es la puerta de los cielos. Pero es también lo que nos ayuda a recibir su gracia. La columna es el eje entre lo humano y lo sagrado. Hasta en la arquitectura es soporte de la materia y vínculo entre dos niveles distintos. Más a fondo es el árbol de la vida, el triunfo contra la muerte y el olvido: erección abstracta de las potencias que afirman la vitalidad.

La historia de las civilizaciones está llena de apasionantes renacimientos de la torre y la columna. Son innumerables las referencias históricas y hasta mitológicas que pueden hacerse. Retengamos por lo pronto tan sólo el valor simbólico básico que siempre encierran y manifiestan: la torre y la columna son signos claros de la antigua y permanente aspiración humana de dotar a la materia de riqueza espiritual, de añadir a lo visible lo invisible.

En varios diccionarios de símbolos se cita un poema de Paul Valery, Cántico de las columnas, como síntesis de su valor simbólico. El poema es tan arquetípico que podría haber sido hecho para la obra de Alberto Vargas y por eso traduzco libremente algunos fragmentos de lo que dicen estas columnas que hablan de sí mismas:

Cantamos a la vez
que cargamos al cielo,
con una voz rara y sabia
hecha tan sólo para los ojos…

Somos hijas de la proporción, de la armonía,
y somos fuertes por las leyes del cielo.
Sobre nosotras desciende y duerme
un dios color de miel:
feliz duerme aquí el Día…

Incorruptibles hermanas,
casi ardiendo, casi frescas,
para bailar elegimos
brisa y hojas secas
y los siglos de diez en diez
y los pueblos del pasado…

Caminamos en el tiempo
y nuestros cuerpos radiantes
avanzan a un paso que no se siente.


Ese caminar que no se siente es también su presencia dentro de nosotros: la suma feliz de su geometría inmediata y material impregnada de su belleza arquetípica.

En una posible y deseada Historia natural de la torre y la columna, la obra de Alberto Vargas ocupa ya un capítulo interesante y original. El del artista que logra sintetizar en sus esculturas muchos de los principios que podríamos llamar “históricos” de esa forma estética vertical pero que, al mismo tiempo, introduce algo radicalmente nuevo con ellas. Es un explorador, casi científico, de sus posibilidades internas pero también de sus posibles sentidos, ámbitos, presencias.

Porque su obra, mucho antes de ser referencia clásica es afirmación de lo posible, geometría en acción. Alberto Vargas no deja de explorar las variables de una forma que otros artistas tal vez hubieran dado ya por explorada. Es un geómetra insaciable. Su curiosidad formal tiene algo de exploración científica, de rigor e imaginación. Explora la vida de las formas verticales y experimenta sus límites, sus posibilidades. Como si se tratara de conocer a fondo una planta rara y sus probabilidades de reproducción entre sus manos. Y su verticalidad, al crecer, al formarse, toma en cuenta los horizontes que habita. Por eso su tridimensionalidad es profunda, va de lo visible a lo invisible, de lo que tocamos a lo que sentimos también con la imaginación.

 

ALBERTO VARGAS
Galería Arte Actual Mexicano
Nuevo León, Monterrey

por  Jorge Alberto MANRIQUE

Las esculturas de Alberto Vargas entrañan una pregunta: ¿de dónde y por qué esos trozos de arquitectura, esas formas erectas?  Las piezas pulidas y cuidadamente hechas se antojan modelos que hay que realizar.  A veces estas estructuras quisieron ser maquetas. 

Lo primero que se observa son unas como bases o zócalos de arquitectura clásica.  Semejan pedestales plintos, molduras donde podrían apoyarse columnas o pilastras; pero no hay tales columnas ni monumentos.  A poco de mirar, se advierte que no son realmente elementos como los que podríamos encontrar en los tratados arquitectónicos, sólo lo parecen.  No son basas ni pedestales, pero lo sugieren.  Tal vez en esta sugerencia se da la razón de su obra, el juego de las rectas, las líneas verticales que contrastan con las horizontales.

La condición de estas esculturas es la nitidez de sus formas, el equilibrio de sus volúmenes, la limpidez de sus filos.  Los apoyos no dejan ninguna alternativa: no hay rasgos fuera de orden ni hay gestos expresivos.  Todo es geométrico, rectilíneo, neto.  Sus formas son "claras y distintas".

Las estructuras suelen ser verticales, como plintos o monumentos sin objeto o santuarios sin religión, no son templos ni adoratorios, ni zigurat sin escalinatas.  A veces pueden ser zócalos o estilobatos y fustes, como es Vesta, que describe una curva.  Otras veces presentan aperturas que pueden insinuar puertas sin habitaciones o cuartos sin hogar; y otras construcciones proponen edificaciones sobre plataformas imposibles.

En algunos casos hay fustes gemelos, como es el Herma tiranicida (acero corten, 2000), que insinúa los pedestales griegos de bustos de Hermes a guisa de mojoneras para delimitar los terrenos y cuidar la propiedad; y estos bustos suelen tener un pedestal en estípite y ostentan un falo, erecto o no; los fustes de esta pieza tienen dos ménsulas geométricas, y hay otro caso en que hay dos estípites que parecen ser un pubis, que claramente alude a las esculturas fálicas de Apolo.

Los esquemas de las esculturas de Vargas pueden ser muy simples (Puerta) o pueden afectar plantas complicadas o perfiles variados.  Muchas de sus propuestas se desarrollan en altura, en forma ahusada.  Desafía la imaginación, si bien siempre se atiene a lo consabido dentro de los parámetros de lo que le es propio.  Su manera de hacer, los recursos que ha empleado, son la elección de Vargas y con él construye su pulcra obra.

Su aventura pasa por los diferentes materiales, pero para afinar los medios que ha frecuentado, es decir, cada material habla y exige un tratamiento propio.  El escultor ha practicado el granito con piezas de dos metros (Vesta, 1997); mármoles (Thassos 2, 1997), mármoles y latón (Saturno, 1992); así como el cobre, el acero inoxidable, el acero corten; y también la plata.

Hay unas excepciones a sus formas más comunes.  En la obra Germinal, 2000, a la vera de la torre Datafux, ha hecho una fuente.  Se trata de una escalinata, cuyos peldaños se cubren con agua y donde ha situado cuatro formas monumentales que recuerdan semillas entreabiertas.  Pero el escultor no intentaba competir con la altura y el tamaño del edificio: por eso logró una forma baja y las "semillas" son de grandes dimensiones.  Sus estructuras habituales, que se encuentran en varios jardines de Monterrey, resultan contrastantes en ambientes naturales cuidados y se insertan en el paisaje de manera insólita.     

En 2002 y 2003 ha variado las estructuras.  La escultura Mitra (mármol y acero inoxidable, 2003), en la parte de arriba tiene una forma que insinúa precisamente una mitra; otro ejemplo es Santa Lucía, que es una estrella en el espacio, de 350 centímetros.

En la obra de Alberto Vargas, los perfiles limpios, las estructuras enhiestas, las superficies tersas, los materiales que reclaman fustes y cipos lisos, y los erectos remates de la altura que propone, incluso en las que se rompen las reglas que antes ha fijado, tienen el sentido de añoranza.  Evocar y recordar son las palabras claves en su abecedario escultórico.  No son edificios ni trazos de edificios, ni tampoco ruinas, pero evocan la antigua arquitectura de los griegos y romanos u otros ámbitos.  Estas estructuras fatigan los restos inútiles y, en su pulcritud, sugieren e insinúan esta historia.  El escultor propicia ese encuentro con otros mundos.  Por eso sus títulos, aunque a veces sibilinos, traen a colación los mitos.  Con esos ingredientes, Vargas construye sus sugerencias y nos invita a participar en su aventura: insinúa que también puede ser la nuestra.

Abril 2004