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Alejandro Colunga

Carla Stellweg
Pensamientos nacientes: proyectados sobre la obra
de Alejandro Colunga
1980


Hablando en términos generales, y sin necesidad de documentar históricamente cada afirmación, lo que el arte implica es libertad.

En nuestra época, la libertad es vista y percibida como las actividades que siguen siendo, o que producen, un impulso libertario.

La libertad absoluta es una de las más antiguas aspiraciones del hombre –y de la mujer–. Vista a través de Mircea Eliade, la idea de no estar condicionado por una pareja de contrarios se produce en esa libertad absoluta.(1) Los contrarios fundamentales se basan en la noción de que el varón es una entidad separada y distinta de la mujer. Los rituales y mitos de la bisexualidad, lo andrógino, pervaden todas las culturas antiguas, adoptando diversas formas según el tiempo y el espacio de que se trate.

Jung vio, en la pretensión humana de salir de uno mismo para lograr un nivel de conciencia más elevado, la primera etapa hacia la reconstitución de la unidad del yo escindido; proceso psicológico que denominó “individuación”. Jung habla de las “nupcias químicas” de los alquimistas, metáfora con la que describe la reconciliación entre anima y animus (femenino en el varón, masculino en la mujer). Dice también, que esto ocurre a nivel inconsciente.(2) Marcel Duchamp y otros confirman la noción de una proyección inconsciente de arquetipos alquímicos en el artista.(3)

La obra de Alejandro Colunga propone una metáfora para la alquimia, en cuanto comprensión de un conocimiento total que no privilegia a la mente sobre el cuerpo. La androginia mítica o antropomórfica es algo que la cristiandad tacharía de antinatural, incluso de monstruoso; pero, al asumir estos elementos, Colunga experimenta el arte como una actividad liberadora que explora aquellas regiones de percepción intuitiva tan temidas por la sociedad occidental.

Inició su camino como músico de rock, con rebeldía y drogas pesadas en una ciudad como Guadalajara, extremadamente compenetrada del dogma católico. Pasó un año en un hospital para recuperarse de los abusos.

Viajó a Brasil para pasar el tiempo entre las macumberas y la magia negra, dedicándose después a meditar seriamente y ()a estudiar el budismo en la India. Su pasado provinciano y su experiencia como payaso en un circo mexicano siempre lo acompañaron. Finalmente, y como parafraseando a Ramakrisna: “cuando uno crece se dejan de lado los juguetes del niño y más tarde los juguetes del adulto”, opta por el sendero espiritual: por ser impermanente, el mundo material es en sí mismo una ilusión. Y así, descubre la pintura, que es una ilusión en sí y de sí misma.

Precisamente, es la ilusión de una articulación acrecentada lo que señala la inefable inaccesibilidad de la realidad. Una poética de ambigüedad y matices donde las fuentes del mito son oscuras: su obra significa sugiriendo. Hay la habilidad del mago para reconocer y manipular las correspondencias entre símbolo y referente.

Noam Chomsky nos explica que el lenguaje, la percepción y la personalidad son interdependientes en su desarrollo. Nos enteramos de lo que somos por medio del habla. Nos servimos del lenguaje para organizar el sentido; pero nunca se acaba de estar, porque la personalidad esta siempre en un estado continuo de llegar a ser, de movimiento, de mutación.

Siempre estamos en otro lugar, somos siempre lo otro en busca de unidad. La gente depende fácilmente del estilo. Alguien dijo un día que el estilo era aquella parte de la obra que el artista no podía resolver; la repetición de un mismo problema sin hallar la solución; el estilo es neurosis. Pero el estilo también produce un conjunto coherente de figuras, una iconografía identificable, comprensible y fija. ¿Qué sucede cuando un artista pasa de la música de rock a la meditación, a la composición literaria, a la pintura, desvaneciendo el orden estructural de un lenguaje para cambiarlo por otro, sin intención de adaptarse a una fórmula de identidad (un estilo), y. se pierden todas las demás referencias sintácticas que daban la cohesión? Colunga, a mi juicio, parece ocuparse de los procesos generativos que están en juego en la conceptualización de la percepción, y no de la lógica de las ideas.

Lawrence Alloway(4) discurría recientemente a favor de la sincronía, como una forma de coexistencia más que de sucesión, en cuanto opuesta a la dinámica diacrónica preferida, donde el acontecer es sucesivo a través del tiempo, que concuerda con la noción de proceso en la retórica del siglo XX. Es indudable que la crítica de arte hoy no puede sacrificar la multiplicidad de la producción artística.

El artista es, antes que nada, libre, y ejemplifica la libertad cuando sigue sus propios impulsos, escoge su tema y lo desarrolla de una manera personal. Para los comentaristas y críticos de arte es un problema trabajar con un arte (y con artistas) que se multiplica y expande, y terminan adaptándose a un grupo que puedan seguir, en lugar de adoptar esa misma postura experimental y abierta del “arte”, del acto libertario.

Se descarta fácilmente lo que representa o lo que refiere, favoreciéndose la abstracción que puede y podría tener algún contenido. Hoy día, optar en contra del expresionismo o del realismo parece más ser miopía o ignorancia. Aun cuando se haga en nombre de lo nuevo, de la tradición innovadora de la vanguardia.(5)

Los años setenta mostraron un claro renacimiento del realismo. Muchas y divergentes formas de realismo han surgido ante nuestros ojos; en ellas la imagen es un anhelo de espiritualizar la realidad. Colunga, en sus pinturas, materializa de alguna forma esa clase de ser maravilloso que corresponde a nuestros deseos, un ser que no es ni hombre ni mujer: espiritualizando, así, una realidad.

En lugar de seguir la preferencia que hubo en México en los sesenta por la abstracción convencional, Colunga presenta un modo simple y natural de expresión: la figuración directa. Sus personajes fungen como imágenes de trascripción. Sueños, alucinaciones, visiones, fantasías, realidad, esos anhelos ocultos que actúan compulsivamente: todo apunta a un arte basado en lo mítico. Nada se excluye. En el pensamiento imaginativo entran en juego asociaciones figurativas, Colunga las representa. Y les da vida en un ambiente sin simetría ni sistema. Sin pretenderlo, la obra de Colunga está próxima al origen de los principios modernistas del arte; olvidados más tarde, éstos nacieron del reconocimiento artístico de esa creatividad “no sofisticada”, no occidental, que busca el diálogo con el misterioso divagar de la mente.


NOTAS

1.    Mircea Eliade, Mephistopheles et l´andogyne, Gallimard, 1962.
2.    Carl Gusav Jung, Psychology and alchemy, 1944.
3.    Marcel Duchamp, “The creative act”, en Art News, Nueva Cork, 1957.
4.    Lawrence Alloway, “The complex present”, en Heute Kunst, 1980.
5.    Harold Rosenberg, The tradition of the new, Doubleday, 1975.

 

 

 TEXTO TOMADO Exposición Colunga 1980
Museo de Arte Moderno I.N.B.A. México, D. F.


Jean Clarence Lambert.
Mèxico, D. F. a 12 de Mayo de 1980.

El arte del siglo XX, en su apertura absoluta supo acoger, para bien o para mal, todos los universos formales surgidos a lo largo de la aventura humana. Ciertos injertos han sido particularmente creativos; el de la escultura africana y de la pintura cubista sigue siendo el mejor ejemplo (no obstante su contrasentido). En general los lenguajes a los que han recurrido los modernos han sido lo más elaborados; son mucho más raros los artistas que supieron hallar de nuevo el camino de los orígenes modestos y anónimos de la creación popular. En Europa el movimiento del Art Brut, iniciado por Dubuffet, Breton y algunos otros, sigue siendo una excepción: es por lo demás, creación de intelectuales hipercultivados y hastiados de su cultura que buscaban fuentes rejuvenecedoras no contaminadas -como se diría hoy día-, fuerzas nuevas, para proseguir su labor. Es un paso cuyo sentido es muy claro: un ir y venir de un mundo cultural historicizado al mundo de las artes y tradiciones populares, percibido como más original, incluso más auténtico por estar mejor insertado en lo vivido. Ya antes del Art Brut, que ahora cuenta con su propio museo en Lausana, hubo el grupo Cobra -y antes de Cobra, el pequeño número de aquellos que, para su salvación individual, habían escuchado la lección, bastante involuntaria, de aduanero Rousseau, traducida en términos de estética por Wilhelm Uhde, inventor de la categoría de los "naifs primitivos, maestros de la realidad popular y pintores domingueros".
Todo esto en la Europa, donde las artes y tradiciones populares no cesaron de degradarse, hasta hace poco. Donde los artistas tenían que hacer un esfuerzo extraordinario para escapar de la asfixiante cultura como la definió Dubuffet. En México, me parece que la situación ha sido totalmente distinta. Y en primer lugar porque la creatividad popular, lejos de debilitarse, irradia una fuerza y una riqueza incomparables, testimonio de una vitalidad que los artistas fácilmente pueden sentir como un reto -y también como tentación.
Hay otra diferencia que me parece decisiva: en México el mundo de las formas es visto de una manera más global que en Europa, donde el pensamiento antropológico es minoritario. Los museos europeos -incluso los imaginarios como el de Malraux- son segregacionistas y, basándose en un juicio de valor que pretende ser cualitativo, distinguen entre las obras supuestamente artísticas y las demás - todas las demás.
Después del Art Brut, el Nuevo Realismo y todas las actividades artorales del género Beuys, Filliou, Ben, etc., indudablemente trataron de acabar con esta segregación sin lograrlo. Es decir, sin llegar a insertar su "mitología personal" en una verdadera mitología general porque de eso se trata a fin de cuentas.
Y esto es justamente lo que logra con toda naturalidad Alejandro Colunga, es un pintor en el sentido específico del término, un artista netamente individualizado.
Las obras que firma, que reivindica, que pone en circulación en las galerías y museos, son plenamente suyas -¡de alguna manera anónimas! No obstante, no tienen nada que ver con los modos y las escuelas estéticas hoy día mayoritarias. Surge de otro lugar, de esa frontera, de ese límite en el que el arte -¿cómo decirlo?- pasa de ser una producción cultural, a una producción natural. Escapa al historicismo, a la Historia, y es como descubrir nuevamente el paraíso: Colunga es un pintor paradisíaco. Este paraíso es aquel espacio pleno y primigenio donde la imaginación -la "reina de las facultades" según la definición de Baudelaire- tiene libertad total para desplegarse. Espacio anterior a las conceptualizaciones y a la "represión racionalista". Espacio donde a la manera de lo que sucede en la creación popular o en el niño, las formas e imágenes se organizan sin necesidad de semejanza e igualdad. Espacio del deseo y del placer. Y también de los terrores secretos. Espacio adánico, quisiera llamarlo. ¿Colunga no ha representado muchas veces a Adán, a un Adán sin el Pecado, que juega con la terrible manzana, que se halla por igual en su cabeza y en su vientre? ¡Casi haciendo malabarismo con ella...! Es cierto que Colunga excluye de este juego a Eva (de una manera general, la figura femenina está notablemente ausente de su obra).
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Como es debido, por lo demás -y aquí está el milagro: Colunga no obedece más que a las intimaciones verdaderamente primordiales de la imaginación, que son además las más universales. Distribución de las formas y de las cosas entre lo animado y lo inanimado; hibridación y metamorfosis; antropomorfismo y teriomorfismo; gulliverización, y otros procesos inconscientes que el psicoanálisis relaciona como una regresión a lo bucal y a lo digestivo. A decir verdad, estos términos técnicos son de lo más inadecuado para abordar una obra que es, antes que nada un festín para los ojos: que nos invita a pasar al otro lado, al país de los demonios y las maravillas, donde nos aguarda -entre máscaras y disfraces- un espectáculo tal como ya no tenemos idea desde la niñez. Es mágico en el sentido propio de la palabra.
Entre tanto, el mago es un personaje central en la fantasmagoría de Colunga. ¿Una especie de autorretrato fantasmal? Es un tema al que ha regresado a menudo, sin temer acentuar su simbolismo y llegando a ponerle tres cabezas, como las de ciertas divinidades hindúes. Cabe notar a este respecto que Colunga el jalisciense, alimentando del folklore de su estado natal, no vacila en tomar temas y formas de culturas lejanas, como las de la India y el Brasil, lo cual es otra manera más de ser fiel a la tradición (véase: Alfonso Caso, El Sentido del Arte Popular, Artes de México 43/44, 1960).
El Mago Colunga, pertenece al circo, mundo familiar al pintor, por haber trabajado en él un tiempo, y del que guarda una nostalgia. El circo es visto como sustituto del paraíso: en él son contrariadas y burladas las inicuas leyes de la necesidad y de lo real; la gravedad misma parece no aplicarse aquí, y los animales hablan (casi): jamás estarán tan cerca de nosotros como en el circo. Por otro lado es el tema que a Colunga más le gusta representar: la familiaridad con el mundo animal que también es algo primigenio en el ejercicio de la imaginación como lo demuestran las investigaciones de los psicólogos. Desde el conejo de levita, que no deja de recordarnos al de Carroll, hasta el elefante de muchas piernas, el bestiario de Colunga tiene una riqueza excepcional. (Cada día son más raros los pintores que se interesan por el mundo animal; a partir del impresionismo, los animales han quedado relegados al desván de las cosas viejas, solamente los artistas de la espontaneidad y del inconsciente- Miró, Appel- los dejan asomarse alguna vez a sus obras). Vistas bien las cosas, para Colunga, no existe un mundo animal distinto del mundo humano o del mundo de las cosas. Colunga no conoce más que un solo y único reino. Del animal a la máquina, pasando por el hombre, la lógica de su imaginación no tiene solución de continuidad. Hay un intercambio ininterrumpido de cualidades y atributos. En este aspecto, no hay nada más perfecto que un cuadro como El Coche Rojo (1980), en el que únicamente las dos ruedas son lo que son. En cuanto al resto, nos encontramos en un caos total de desplazamientos y desajustes que nos hace pensar en El Bosco. El conjunto inestable, pese a sus colores festivos, no deja de despertar un cierto sentimiento de angustia figurado, tal vez, por ese diablillo sangrante aplastado como un peatón inocente, por una de las ruedas del coche.

Las pinturas más recientes de Colunga parecen experimentar una dificultad creciente para evitar las figuras horrorizadas- horrorizantes.- Su mismo mago, que Colunga reviste de un abrigo de perros, pertenece al demonio nocturno de los terrores que piden exorcismo. En otro cuadro, Colunga hace morir a su payaso, tendido de costado como viejo animal exangüe, que aprieta en su mano un pequeño camión rojo (La Muerte de un Payaso).
¿Expulsión del paraíso? Lo están pidiendo ya ciertos temas religiosos -y la materia misma de las pinturas se torna más sombría, más rugosa-. La abigarrada cabeza del payaso se transforma en calavera; se trata ahora de visitar los infiernos; San Antonio y San José. Lo hemos sabido desde siempre "el arte mexicano refleja la lucha sin tregua y sin frutos en la que el hombre trata de asegurar, con la muerte la continuidad de la vida" (Alberto Ruz Lhullier). Estas palabras del gran arqueólogo recientemente desaparecido formulan con bastante perfección, me parece las instituciones fundamentales a que ha llegado Alejandro Colunga.

 

 

OBJETIVOS CERÁMICOS DE ALEJANDRO COLUNGA
JORGE ALBERTO MANRIQUE

La obra toda de Alejandro Colunga está marcada por el signo de la brutalidad. En más de un sentido: el de rudeza, el de animalidad, el de primitivismo. Lo brutal es no sólo su cualidad más aparente, sino su definición. Lo que atrae en sus cosas, lo que las vuelve singulares y específicas es primeramente su condición "bárbara". Barbarie o barbaridad que no es una supervivencia, puesto que sus fuentes, ya mexicanas, ya brasileñas, ya hindús, incluyen una refinada carga de viejísimas tradiciones; lo que adelanta de paso otra de las características de sus cuadros y sus cerámicas, es a saber la ambigüedad, lo tenso de su contradicción. Es una barbarie personal, caracterológica, a la vez que ciertamente buscada o por lo menos cultivada, abonada para que se manifieste por sí misma.

Con la brutalidad, el otro elemento singular de sus objetos es la desvergonzada imaginación desbordante. La imaginación suele ser cualidad particularmente apreciada entre los artistas, pero lo que sorprende en Colunga es ese decidido reto a sobrepasar cualquier predicción posible, la deliberada inclinación a violentar todo esquema, la ausencia de temor por el caos. Tal de hacer que el espectador se sienta agredido en su integridad psicológica, como se siente frente a alguna estatuaria azteca (así sea en ese caso por el desconocimiento del código pertinente), como se sintió el público de los años veinte frente a algunas obras surrealistas, y se ve en la necesidad de encontrar explicaciones lógicas que lo tranquilicen, como medida de defensa. En verdad sí hay en lo que hace Colunga una serie de esquemas detectable y una lógica interna y nada caótica, pero tanto la rudeza del trazo o dl color como la desbordada imaginación actúan para minimizarla en el acto de la percepción.

Recientemente Alejandro Colunga ha dedicado buena parte de su tiempo a trabajos de alfarería. Otra vez ajeno a toda tradición actual, dispuesto a no transitar caminos conocidos -puesto que parece que él entiende que en esa negación da lugar a que aparezca un algo suyo propio y profundo- se puso a ensayar desde los métodos más elementales de la cerámica.

Toda técnica, todo material, todo soporte impone sus condiciones, y el tuvo que aceptar ese hecho: mejor podríamos decir que aprovechó esa circunstancia. Ni el aspecto discursivo de su pintura, ni el regodeo en el detalle curioso, ni el color, ni aun cierta retórica de carácter literario podían pasar a los objetos de barro. Colunga tuvo la necesidad y la presión de inventar otro Colunga. La brutalidad, otra vez como rudeza, pero sobre todo como animalidad, como humanimalidad es la cualidad suya que reaparece y se consolida ("il n'y a pas, pour Colunga, un monde animal distinct du monde humain, ou celui des choses..." dice Jean Clarence Lambert, reflexionando sobre esa actitud que liga, entre otras, al jalisciense con Francisco Toledo, por encima de muchos cerros y de temperamentos tan dispares).

Después de algunos excelentes ensayos de barro secado al sol, Colunga ha realizado una serie importante y consistente de objetos cocidos al fuego directo: otra vez lo primigenio, los orígenes de los orígenes de la cerámica. Su cuartel para ese trabajo ha sido Puerto Vallarta. La sensualidad no ha sido para él, a cuanto se ve, una mala compañera.

La mayor parte de la serie de objetos cerámicos está constituida por figuras hieráticas, levemente antropomórficas (si se me permite la expresión) Tal vez por primera vez en la obra de Colunga hay esquemas más bien constantes de composición: el material toma su revancha. La primera impresión remite al espectador a la vieja tradición alfarera del Occidente de México, tan extraordinariamente libre y rica, el color, la textura, cierta impresión gestual en el barro fresco...quizá también el hecho de saber que se realizaron otras cosas. A poco mirarlas nada liga estas piezas extrañas y brutales, empeñadas en una ventura de descodificación, con el enjundioso arte del Occidente mexicano, a no ser una relación virtual sobre la cual todas las hipótesis son tan posibles como literarias. Nada emparenta la cuidadosa realización del arte antiguo, en su libertad sin embargo sujeto a cánones ineluctables, con la deliberada malhechura de los monigotes de Colunga. En las suyas, a pesar del esquema repetido hay una violencia propositiva, un adrede desconcertar al observador potencial y descarnar al objeto. Las figuras casi totémicas son capaces de asimilar un trabajo a veces transtornantemente cuidadoso de texturas y esgrafiados, de matices de tonos, capaces de ser soporte de la desbordada imaginación, de la libertad formal desprejuiciada y de la sensualidad delirante de Alejandro Colunga.
Colunga es un artista que por sus propias cualidades parece verse impulsado -con una especie de enfermizo regodeo- a estar siempre en la cuerda floja. La ambigüedad extrema de su trabajo que se mueve en registros casi incompatibles le da la fuerza sorprendente que alcanzan algunas de sus obras. Siempre que sea capaz de mantener ese equilibrio en extremo.

Jorge Alberto Manrique
Octubre 1980