Artistas Obras Noticias Otros

Pedro Diego Alvarado

DESDE Y PARA LA INTIMIDAD
Guillermo Sepúlveda

EN EL PRIMER ENCUENCTRO CON PEDRO DIEGO TUVE LA SENSACIÓN
de estar frente a un amigo de toda la vida, su trato amable y de gran calidez sumado a una fuerte personalidad compleja en donde la inteligencia se revela de inmediato en la claridad con la que expone sus intereses de vida. Su origen conocido Alvarado-Rivera, que por el lado materno lo identifica como nieto de Lupe Marín y Diego Rivera, da todo un antecedente critico a su herencia y formación como artista y pintor.

La obra de Pedro Diego es desde y para la intimidad. En su proceso creativo se descubren mensajes de inmediatez, de ajustes pacientes y meticulosos. Intuición instantánea que apenas formulada asume la definitividad de lo que no podría ser de otra manera, dando el tiempo necesario para que los sentimientos y pensamientos se sedimenten y maduren.

Su pintura se desarrolla desde dos ángulos divergentes, dos tipos de conocimiento: líneas, puntos, proyecciones, formas abstractas, vectores de fuerza, etc. El otro, pleno de imágenes y objetos que intenta llenar o saturar el plano pictórico y representar lo no representado, decir o comunicar de alguna forma lo incomunicable o indecible. Un acercamiento a la perfección pero sin llegar a la satisfacción de la información. Al expresar la densidad y la continuidad el mundo que nos rodea, el lenguaje se muestra fragmentario.

Con la muestra de su obra reciente “geometría quieta”, donado la bienvenida a esta galería a Pedro Diego Alvarado, esperando que todos ustedes nos acompañen.

 

NI TAN NATURALISTA
Sylvia Navarrete

HAN PASADO VARIOS AÑOS DESDE QUE PEDRO DIEGO
Alvarado presentó por última vez su obra al público. Esto ocurrió en la Galería de Arte Mexicano, en 1995, fecha en que el pintor, por circunstancias diversas y por gajes de este oficio, decidió volar con sus propias alas. Mi amistad con Pedro Diego data de aquella época, cuando se propuso, no sin dificultades, promoverse por su cuenta y armar una exposición retrospectiva de su  obra en el extranjero. En todo caso, esta experiencia me permitió visitar su taller en repetidas ocasiones, conocer su pintura y reflexionar sobre su manera de trabajar.

La obra de Pedro Diego Alvarado es muy disfrutable. Cosa que, en los tiempos que corren, puede considerarse contraproducente. No cabe duda que sus bodegones y naturalezas muertas son decorativos, a tal grado que pueden percibirse como una provocación. ¿Quién, actualmente, se atreve a dedicarse a este género caído en desuso? Es más: ¿Quién puede hoy jactarse de seguir practicando la pintura, de la cual se anuncia la muerte inminente, y a la cual se sigue tolerando con la condición de que se sustente en una propuesta conceptual? A Pedro Diego no parecen afectarle estos debates que sacuden al arte contemporáneo, alimentados periódicamente por sus protagonistas (artistas visuales, críticos, galeros, curadores). Aislado, al margen de las discusiones y los cuestionamientos de fondo, Pedro Diego continúa su labor cotidiana en un taller que mandó construir en la azotea de su casa de dos pisos en la colonia Roma, como para refrendar con este apartamiento el deseo de mantenerse ajeno al bullicio para dedicarse a lo que realmente le importa: su oficio de pintor.

¿En qué consiste lo tradicional en la obra de Pedro Diego Alvarado? Principalmente, en su estilo naturalista. Los temas que lo han atrapado desde que empezó a pintar, en 1974, son las naturalezas muertas, los bodegones, los paisajes y algunos retratos. Para él, las granadas, cebollas y pitahayas, los plátanos y los jitomates, son, además de objetos bellos, sabrosos y carnosos, que poseen connotaciones eróticas y hedonistas claras, motivos plásticos que invitan a un ejercicio constante del dibujo, a una búsqueda formal que, si para unos se confina en lo convencional, en este caso reivindica un regreso a la línea que, ese sí, nunca resultará anticuado.

La trayectoria de Pedro Diego Alvarado delata una lucha obstinada por dominar el oficio. Formado en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” y en la Academia de San Carlos, Pedro Diego viajó a París para proseguir sus estudios en l’École des Beaux Arts. Su aprendizaje más valioso, sin embargo, se desarrolló en el contacto directo con artistas profesionales. Se unió al grupo del fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson quien acostumbrada ir con diversos pintores a dibujar al jardín botánico, a dos pasos del Luxemburgo y del barrio latino. Ricardo Martínez, a su vez, lo introdujo a la práctica de la pintura al óleo, invitándolo generosamente a trabajar en su taller en 1983. En 1994, en Londres, Pedro Diego fue asistente del nicaragüense Armando Morales, maestro de la técnica pictórica quien le transmitió la pasión por los artificios pictóricos. Y, en México, fue alumno de Gilberto Aceves Navarro y Vlady, entre otros. Por el lado de su familia, el legado resultó pesado: no debe ser fácil ser nieto de Diego Rivera, sobre todo cuando uno hace sus pinitos y debe enfrentar el juicio y los prejuicios del mundillo del arte. La crítica, sin embargo, lo ha valorad con lucidez. Raquel Tibol subrayó en 1995 su “deseado y cultivado apego a ciertas maneras del estilo riveriano, despreocupado de anacronismos o calendarios estilísticos” y reconoció la influencia positiva de Morales en aquella “cocina artística muy compleja y esencialmente pictórica, que hace emerger en el joven mexicano energías creativas en todo lo referente a luz, color, atmósfera, distancias” (proceso, núm. 995, 27 de noviembre de 1995).

Ahora bien, la obra reciente de Pedro Diego Alvarado acusa ciertas variantes que dejan prever una posible (y necesaria) evolución y una apertura hacia otros espacios de búsqueda y, por qué no, de experimentación formal. El año pasado, el autor elaboró un cuadro de muy gran formato, titulado Puesto de verduras y frutas II, con el fin de responder al encargo de un coleccionista particular. Esta comisión le significó tal esfuerzo, dadas las medidas de la pieza y el grado de elaboración que exigió su composición (inspirada sin duda en la famosa Vendedora de frutas que pintó Olga Costa en 1951, y que se conserva en el acervo del Museo de Arte Moderno), que el autor cayó en la cuenta de que la propia obra contenía infinidad en cuadros en sí. Decidió “sacarle jugo” y, al operar fragmentaciones y recortes imaginarios en su superficie, se percató de que esa propuesta improvisada generaba soluciones nuevas y fecundas desde el punto de vista semántico y formal. Por supuesto, era imposible limitarse a copiar los diferentes planos que integraban el cuadro original y reproducirlos por separado como simples detalles.
Había, en primer lugar, que encontrar otra escala, nuevos encuadres. El pequeño formato llevó al autor a “recortar” la imagen, como si se tratara de un close up, un acercamiento que no privilegiara tanto el objeto en sí (una fruta, una verdura) como el juego de perspectivas y el diálogo de líneas que su elaboración en el lienzo suscita. Creo distinguir tres maneras generales de abordar, en el trabajo reciente de Pedro Diego Alvarado, la saturación del espacio pictórico con estructuras divergentes; y la geometrización  orientada hacia la abstracción.

De este modo, un par de sandías, por ejemplo, se ubican en la tela según un orden perpendicular, y ven sus extremidades mutiladas por la línea recta del marco. En otro cuadro, cuatro huacales llaman la mirada, no por su contenido apetitoso (naranjas verdes, mangos, duraznos) sino por la lógica arbitraria que preside a su organización y que favorece los ángulos rectos, como si la intención geométrica matizara la carga sensual de la fruta, el derroche de colores y de texturas sensibles. Esta valoración de la línea por encima del volumen hace derivar poco a poco la composición hacia el diseño. En otro más de sus cuadros, la vertical marcada por un apilamiento de toronjas se contrapone a las horizontales de hileras de naranjas superpuestas a conglomerados de calabazas. Los elementos invaden la tela sin dejar espacio vacío, la composición se aprieta más y más, se concentra literalmente en estructuras cerradas de círculos versus rectas, e conflictos entre planos encontrados, líneas de fuga y ángulos agudos. En este giro hacia la abstracción podemos encontrar, en sus soluciones más radicales y sintéticas, ecos de la pintura de Gunther Gerzso.

Los paisajes también sufren alteraciones. No es la “belleza” del panorama lo que interesa sino la organización interna de la representación, casi podríamos decir su arquitectura. Esto se vuelve patente en los alineamientos simétricos de almiares que dejan cancelados los paisajes rurales y las vistas casi impresionistas de los puentes de París, de los cuales Pedro Diego era aficionado hace unos años. La obsesión naturalista está en proceso de quedar superada en la pintura de Pedro Diego Alvarado, y también el lastre mexicanista que le impedía emanciparse de las tutelas históricas de sus inicios.

Consciente de los avances técnicos  de los cuales es capaz, el autor opta hoy por una reflexión compenetrada sobre el lenguaje de la pintura en sus articulaciones internas, sobre la economía de la imagen y sobre la organización estricta de los espacios, sin renunciar a los estímulos visuales y sensoriales que brindan sus temas predilectos. Esta inquietud y a asomaba en algunas obras tempranas de Pedro Diego, especialmente en una serie de principios de los años ochenta (realizada en el taller de Ricardo Martínez), en la que motivos tan triviales como bordes de bastidores apoyados contra la pared traducían interesantes efectos de diagonales, planos y recortes en la superficial de la tela. La búsqueda en este sentido fue suspendida durante años y hoy Pedro Diego  la recupera como una alternativa pertinente para la evolución futura de su trabajo.

¿Qué más ha cambiado en la obra de Pedro Diego Alvarado? Sabemos de sobra que su factura siempre ha sido muy cuidadosa y que responde a procedimientos técnicos complejos y sumamente refinados. El modelo fotográfico se mantiene, también el boceto con carboncillo redundado con temple, así como el óleo “rasurado” con navaja para adelgazar la materia y las veladuras que otorgan a sus cuadros un acabado pulcro, impecable. Pero el autor se autoriza algunas licencias, como introducir rugosidades para acentuar las calidades táctiles en la cáscara de un melón, por ejemplo. La paleta, a su vez, se ha oscurecido ligeramente, la luz resulta menos directa y vibrante que en series anteriores, se ha matizado hasta alcanzar una sutileza y un virtuosismo que de pronto impacta, como en aquí el conjunto de peras que me evocaron las delicadas naturalezas muertas de Armando Morales. La obra de Pedro Diego Alvarado abreva, con manifiesto deleite, en fuentes del pasado, en tradiciones pictóricas europeas y en viejas vanguardias mexicanas, pero ya se ha encaminado en la renovación de su propio lenguaje y en la resolución de las contradicciones que le son inherentes.

 

MANZANAS y MADONNAS
Salomon Grimberg

Traducción del inglés
Carla Faesler


Ya se una manzana o una MADONNA lo que pinte, el artista está conformando la imagen de su Ser, un mapa estático de esa sensibilidad siempre cambiante de lo que él es. Y aunque suene extraordinario, el tema escogerá al artista y no al revés. Es más, la totalidad de este proceso se desarrollará por caminos para él desconocidos. Puede decirse que el estilo propio de un pintor puede ser comparado a su rostro o a su parecido con una fotografía, aunque en algunas imágenes la cara que conocemos tan bien no nos parezca familiar. ¿Qué falta? ¿Por qué de entre varias fotografías sólo algunas habrán de capturar el tema tal y como es, mientras que otras lo harán menos y otras más para nada? ¿Cómo explicar que el mismo fenómeno ocurre con una pintura? ¿Por qué, cuando los artistas producen varias versiones de una misma imagen cada una “se siente! Diferente cuando la contemplamos? Antes de contestar, hay que preguntarnos además sobre la necesidad que tienen los artistas de explorar de manera incesante el tema. Cuando se encuentra pintando un cuadro, el artista puede sentirse consumido por una sensación que le dice que algo no está del todo bien, y puede, al mismo tiempo, no estar sintonizado con el origen del problema; enfrentarse a esto a través del proceso creativo puede ayudarlo a llegar a la fuente de su desconcierto. Si tiene éxito, la respuesta surge gradualmente, la imagen formándose frente a sus ojso, creciendo progresivamente clara e incuestionablemente acertada. Hacer arte se convierte a la vez en una forma de exorcismo necesario para liberar su Verdad y en una manera de atraparla para siempre; al mismo tiempo, el artista obtiene una sensación de cumplimiento y un alivio momentáneo. El hecho de producir varias versiones de una misma imagen muchas veces no sugiere que el artista está buscando la expresión que mejor escapula la totalidad de su visión –su realidad interna. Esta indagación es semejante a buscar entre varias fotografías, aquella que capta al sujeto como realmente es. Ya sé a una pintura o una fotografía, el reto está en discernir qué tan precisamente la actitud invisible que nos informa de la psique del artista está visiblemente imbuida en su imagen. Una vez lograda la tarea deseada, el mismo conflicto que alguna vez lo hacía vulnerable le otorgara una sensación de dominio aunque no sea del todo satisfactoria. Debido a que su mundo interno sigue vivo, la imperiosa necesidad del artista de reactivar el proceso liberador se verá renovada y la lucha por continuar haciendo arte indefinidamente, cesará hasta que una sensación de total dominio se logre. Este logro lo diferenciara del común de las personas. La habilidad de transformar su conflictuando mundo interno en un objeto bello para ser admirado, invitara a los observadores a entender algo sobre el artista y algo sobre ellos mismos.

Si consideramos solo el arte de Pedro Diego Alvarado y nada más sobre él tal vez concluiríamos que un erotismo no correspondido mantiene viva la lucha que su vida manifiesta.  Quiero ser muy específico en cuanto a que cuando digo “erotismo” no me refiero a la sensación física, sino a la comprensividad experiencia del amor: la sensación de la alimentación, de seguridad y continuidad que nos provee de un sentido interno de bienestar y confianza en las relaciones interpersonales. El arte de Alvarado se entiende mejor cuando sabemos que su desconfianza –tempranamente desarrollada- hacia la honestidad limitada del erotismo frustra su hambre y lo mantiene inquieto. El percibe la vida como si fuera una trampa en donde los objetos o alimentan sin ambivalencia, hiriendo o lesionando desconsideradamente, exigen un alto precio por su amor. Sede entonces una sensación de intranquilidad que lo mantiene hipervigilante, discerniendo en la vigila los objetos que son confiables de lo que no lo son. Cual guerrero entrenado, Alvarado vive preparado para lo que venga, sea lo que sea, incluso, su fin. El deseo, que es más fuerte que él, es su cruz. Y la verdad, aunque alimenta su trabajo, lo mantiene también cautivo.
Todo su baraje histórico es útil para entender la naturaleza más inquieta que muertas de Pedro Diego Alvarado, mismas que, reestructurando el significado tradicional de la naturaleza muerta y el concepto del espacio corporal, se erigen como visualizaciones de él continuum, espacio-tiempo. Más que ofrecer meditaciones filosóficas sobre la brevedad de la vida, el reflexiona sobre su propia mortalidad, explorando directamente una inquietud personal ante el peligro y su necesidad de escudarse ante la amenazante destrucción. Cuando se analiza como un grupo, uno no puede evitar la identificación de un hilo conductor que las una y sentir la empatía con los miedos y también con la manera de cómo confronta el conflicto. Por encima de todo, la naturaleza muerta de Alvarado hablan del valor, un recalcitrante determinación contra la derrota; no será sometido tampoco capitulara ante la adversidad. Silenciosamente repite el mantra: “el miedo de ser mirado de frente… el miedo de ser mirado de frente…” mientras tanto, subliminal mente, su inquietud, imprenta el trabajo, con un contenido intencional y con una obsesión por establecer una cómoda distancia entre él mismo y su tema, que se transfiere en cada trabajo. Uno hasta podría interpretar su necesidad por fotografiar la composición antes de pintar como un mecanismo protector que permance una vez removida de su intimidante inmediatez.

Aunque la ausencia de la figura humana es una característica de la naturaleza muerta, Alvarado se las arregla para proyectar actitudes personales en sus cuadros. En dos trabajos recientes podemos discernir los dos polos opuestos que jalan en los extremos de su “estira y afloja” interna. Cielos rojo-fuego se extienden sobre un conjunto de tunas –color ciruela verde sapo, verde amarillas o café con manchas amarillas- recogidas de diferentes nopales en Tunas grandes (2005). Invitando engañosamente al tacto, su brillantes y pulidas superficies contrastas con sus secos y duros extremos que alguna vez las uniera con la planta dadora de vida. Su engañoso brillo desmiente su suavidad que atrae, haciéndonos olvidar que microscópicas espinas picaran por todos lados hasta el más cuidadoso. Si en Tunas grandes Alvarado considera la tentación pero es alejado por el peligro en Mandarinas (2005) se abandonan a los deseos terrenales. Seducido por sus promesas de Ambrosia, Alvarado retrata treinta y tres perfectas, maravillosas y deseables mandarinas algunas están todavía conectadas a los tallos secos con hojas aun verdes que las ligaban con el árbol que las nutrían. Su luminoso arreglo que revela cada curva y el rango de quietud maduración de los colores juega con los sentidos del observador haciéndole imposible elegir una sobre otra. Pintadas fastuosamente y más grandes de lo que en realidad son su distancia es impactante. Estan tan cercas del que mira porque para Alvarado su inmediatez es más grande que la vida; el sueña con perderse en su promesa de luz, tal vez en néctar que apenas disimula, uno desearía tocarlas también, pero no puede, porque ultimadamente, son irreales, un espejismo, que existe en otra región –en el umbral de su necesidad.

Pedro Diego Alvarado nació en la ciudad de México el 3 de febrero de 1956, el más joven de dos hijos – una niña y un niño- del primer matrimonio de su padre, arquitectos los dos, Ruth Rivera Marín y Pedro Alvarado Castañón. El grabador michoacano, Carlos Alvarado Lang, era el hermano de su abuelo paterno, y Diego Rivera y Lupe Marín, los famosos o infames –dependiendo a quien se le pregunte-, eran sus abuelos maternos. La influencia de estos dos últimos monstruos sagrados abrían de partir como una espada de dos filos, lanzando sobre él una bendición, al igual que una maldición. Sagrados eran, pero también monstruos; y los meros mortales que vivieron dentro de su órbita y que se vieron directamente afectado por sus idiosincrasias, se vieron enriquecidos pero tarde o temprano pagaron por eso. Su presencia más grande que la vida, permanece como una sombre gigante en su existencia, nunca demasiado lejos, a menudo demasiado cerca. Durante muchos años, la lucha de Pedro Diego Alvarado para dominar su intrusiva presencia tanto en su vida externa como interna fue parecida a la aparentemente imposible intento de Sísifo de hacer que la piedra se quedara en la cima de la montaña.

La primera vez que Rivera vio a su nieto, exclamo “finalmente, tengo un Sapirón”, ¡un pequeño sapo! Y el apodo se le quedo. El primer recuerdo de Pedro Diego, que también tiene que ver con su abuelo – quien marcó su psique- , permaneció reprimido por muchos años hasta que dio con una fotografía del acontecimiento atestiguado. Entonces, se acordó:

En mi primer recuerdo, yo tenía un año nueve meses; recuerdo entrar al estudio de mi abuelo en AltaVista, en San Ángel, y ver su cama rodeada de gente que está llorado. Sobre todo, recuerdo a mi madre llamando a mi mama Julia y pidiéndole que me saque del estudio. Recuerdo la enorme rabia que me dio el no poder quedarme ahí. Era el 24 de noviembre de 1957, el día que murió mi abuelo.

Para entender el recuerdo de Alvarado, tenemos que considerarlo desde la perspectiva de un niño de 21 meses. Más que tomar el acontecimiento como lo haría alguien mayor, él tomándolo personal. En su mente, él estaba buscando a su madre quien en lugar de quererlo, quería que se fuera. Cuando un niño cree que es rechazado por su madre, se siente no querido, enojado y, en el cado de Pedro Diego, impotente con respecto al hecho de ser separado por la fuerza de ella. La fotografía de Rivera en su lecho de muerte, con la que se topó siendo un adolecente, brutalmente le regresó el recuerdo junto con todos los viejos sentimientos y pensamientos a los que luego de los 13 años que pasaron, la experiencia original se había convertido en una piedra angular de sus pensamientos, una base para descreer de los afectos. Había crecido con la incómoda creencia de que su madre no estaría ahí cuando él la necesitara. Reiteradamente, tendría oportunidades para confirmar esta creencia a través de una serie de desafortunados sucesos – incluyendo su temprana muerte. También alimentó su convicción de que ganaría más de su tiempo y atención si se convertía en pintos como du adorado padre Diego Rivera.

Pedro Diego era un niño tranquilo e introvertido que creció fascinado por el mundo que le rodeaba, al cual observaba con ojos meticulosos. Crecer rodeado de arte le permitió desarrollar un precoz sentido de la estética. Las semillas de su interés fueron plantadas cuando tenía dos años y medio, cuando sus padres se divorciaron. Poco tiempo después, dejaron la casa donde pasó sus primeros años de vida y se fueron a vivir al estudio de su abuelo.

Tengo el recuerdo de cuando llegamos mi madre, mi hermana y yo a vivir al estudio de mi abuelo Diego. El coche enfrente de las puertas del garaje y un fuerte ambiente de tristeza, seguramente por la nostalgia de mi madre quien decidió mudarse a donde vivió y murió su padre. El estudio se limpiaba y se cambiaba el agua a los alcatraces todos los días, era como un santuario dedicado a la memoria de mi abuelo Diego. Yo lo conocía a través de los objetos que más le gustaban y que eran testigos de mis juegos. Había también cuadros sin terminar, bocetados o en distintos estados de progreso. Recuerdo un día que puse color amarillo a un pincel y que jugando fue a dar a un boceto sobre tela. Me aterroricé por el hecho de haber manchado el cuadro y tomé otro pincel con pintura blanca con el que tapé  la mancha amarilla que había hecho. Fue la primera vez que pinté al óleo.  

Durante esos años, el lugar preferido de juego de mi hermana y mío era el estudio de mi abuelo, lleno de judas y calaveras de cartón, con sus pinceles y frascos de pigmento, sus zapatos enormes, sus piezas prehispánicas y unos pequeños barcos de madera que me gustaban muchísimo y que estaban encima de una cómoda verde.

Cuando Pedro Diego tenía cinco años, Ruth “cometió matrimonio” por segunda vez con Rafael Coronel, quien rentaba un estudio en casa del padrino en casa del padrino de Pedro Diego, el coreógrafo y bailarín Guillermo Arriaga y su esposa Graciela, a quienes Ruth con sus niños visitaba seguido. Cuando se casaron y Coronel llegó a vivir con ellos, la vida de Pedro Diego se convirtió en algo parecido a una secuencia de Fanny y Alexander de Ingmar Bergman. De un día para otro, a él y Ruth María, su hermana mayor, se les prohibió jugar en el estudio o usar los objetos y juguetes de su abuelo. Coronel hizo a un lado las cosas de Rivera e instaló ahí su taller. Frecuentemente llamaba a Pedro Diego para que se sentara a su lado calladamente, sin intercambiar palabra alguna. No le permitía hacer nada más que mirar cómo pintaba. Los recuerdos son dolorosos.
 
Rafael Coronel pronto dejo ver que convivir conmigo y con mi hermana le molestaba profundamente. Empezó a darnos de cinturonazos con cualquier pretexto y a encerrarnos en el baño como castigo. Recuerdo que pasaba tantas horas encerrado que la concierna me pasaba tortillas por debajo de la puerta para que tuviera algo qué comer. Un día, al meterme castigado al baño, Rafael vio que llevaba un cuento para leer y me lo arranco de las manos. Vivíamos siempre con miedo sin saber por qué razón nos iba a castigar de nuevo. Un día le dijimos a mi padre que Rafael nos golpeaba y lo citó en el Sanborn’s de los azulejos. Ahí, con nosotros enfrente, le enseño a Rafael una pistola que traía y le advirtió que si volvía a tocarnos lo iba a matar. Cuando regresamos a la casa, Rafael le dio a mi hermana Ruth María un cinturón y le ordeno que me pegara fuerte y que parara solo cuando él le dijera; a mí me hizo hacer lo mismo. Estábamos tan aterrorizados que no nos atrevimos a quejarnos de nuevo con mi papá. Mi mamá sabía lo que pasaba pero ella también estaba paralizada por el miedo. A mi hermana se le veían las marcas de los cinturonazos debajo de la falda y los maestros de la escuela me decían que hiciera algo, pero no sabía qué.

Como si lo que pasaba en casa no fuera suficiente, íbamos a la escuela alemana, en donde muchos maestros eran nazis que se escondían en México esperando el momento de poder regresar a Alemania. Eran aterradoramente violentos y exigentes. Sobrellevé esos años en parte gracias a mi perro Chucho, a una rana que vivía en una batea de madera debajo de mi cama y a una iguana que a veces metía en una maleta y me llevaba a la escuela a escondidas. En esos años de la primaria recuerdo un trabajo escolar que me ayudo a hacer mi madre. Era una pirámide dibujada en perspectiva y pintada en colores ocres. Fue la primera vez que sentí con gran intensidad el placer de aplicar el color en una superficie bidimensional. Mi madre trabajaba en el departamento de arquitectura del INBA y rara vez venía a comer a la casa, casi no la veía.

Íbamos a la calle de Tampico 6, en la colonia Condesa. Tenía un gran jardín lleno de caracoles que a mi me gustaba mucho mirar para ver cómo se alargaban y luego desplegaban sus antenas. La casa pertenecía a mi abuela Lupa y se la había construido Luis Barragan. Recuerdo que de niños había días en nos íbamos a dormir a casa de mi abuela. En el comedor estaba colgado el Paisaje de Mallorca de Diego Rivera  y en la sala el maravilloso retrato de Lupe Marín. En el cuarto donde yo dormía recuerdo arriba de mi cama el cuadro del acueducto Los Remedios de Agustin Lazo. Me encantaba ese enorme caballo negro al lado del estanque. Me dormía con el reflejo de las luces de los autos que pasaban por la calle y que recorrían el techo de la habitación. 

Pedro Diego vivía con una sensación de pérdida pero no sabía lo que eso significaba. Sin embargo, se daba cuenta de que su anhelo desaparecía cuando visitaba a su abuela Lupe. Ella parecía estar muy presente y a él eso le gustaba, más aun cuando una vez oyó una conversación entre Ruth y Lupe: “es que no le has dado el golpe a Pedro Diego”, le dijo su madre a Lupe, quien después de eso empezó a ser más atenta con él. La manera en que luego Lupe se dirigía a él y le preguntaba sus opiniones y pensamientos sobre las cosas lo hizo sentir especial.

Lupe se ganaba la vida cosiendo y era muy conocida por sus bellas creaciones muy a la moda hechas con telas que traía de Europa. Su mirada intuitiva le permitía ver a un cliente y saber de inmediato como cortar la tela y coser el traje o vestido para que le quedara la persona como una “T”. Nunca uso patrón. Pedro Diego se acuerda con una sonrisa de los pantalones de la escuela que ella le hacía y que el odiaba: cortos, con tirantes y con un peto. Lupe también tenía una bien ganada reputación como extraordinaria cocinera. Pedro Diego recuerda sus frijoles refritos con aceite de oliva, el sabor único de sus tacos de pollo (cada semana traía pollo fresco de Cuernavaca) y su mole de puro chile cascabel. Una vez le dijo: “Guagua, tu comida es tan sencilla y sabrosa que me recuerda a la pintura de Carlos Mérida” a lo que ella respondió: “¿Qué? ¡Carlos Mérido! ¡Dios me libre!”. Cuando eran niños (él y su hermana), veían asombrados “como pelaba naranjas con gran arte”. Con un cuchillo quitaba el botón de la naranja. Una vez que terminaba, les enseñaba a los niños el círculo de puntos alrededor del botón; contándolos, sabia cuantos gajos había en la naranja. Antes de comérsela ellos contaban y confirmaban que tenía razón.

Cuando Pedro Diego tenía doce años, su madre lo envió a Europa por primera vez.

En 1968 viaje al norte de Alemania, a Lutjenburg, en Holstein a pasar tres meses para perfeccionar mi alemán y prepararme para la secundaria. Viví con la familia Oelerich. Herr Oelerich era el director de la escuela Otto-Mensing Realshule a la cual yo asistía. Tenía dos hijos más jóvenes que yo, Sven y Johannes. Fue una época maravillosa, experimenté por primera vez lo que era vivir dentro de una familia. En octubre, vi en la televisión escenas de la matanza de Tlaltelolco nunca vistas en México: tanques disparando ráfagas de luz y gente corriendo y cayendo ante ellas. En el invierno, días antes de mi regreso, vi nevar por primera vez. Me puse a observar con una lupa los copos de nieve sobre el barandal. Eran las cosas más bellas que yo había visto en mi vida.

De regreso a México, supe que los viajes que mi madre había estado haciendo a Houston eran para un tratamiento de cáncer de pecho. Mucho tiempo despues me entere de que luego de que le descubireron el tumor, en lugar de atenderse inmediatamente, se fue con su marido a Japón para acompañarlo en una exposición. Ahora sus largas ausencias eran por sus tratamientos en Houston. Yo no era conciente de lo que pasaba hasta que un día nos llamó mi abuela Lupe y nos gritó por el teléfono: “¡su madre regresa a México para morirse, a ver si ahora sí se portan bien con ella…!”.

Regresó mi madre y la internaron en Oncología en el Centro Médico. Yo tenía trece años y no tenía derecho de entrar a verla, así que me las ingenié. Descubrí un pasillo que unía dos edificios. Subía por el elevador y cruzaba por este pasillo al edificio de oncología e iba casi diario a  hacer mis tareas junto con mi madre. Estaba yo seguro de que mientras la viera nada le podría pasar pues estaba muy contenta. Un día no fui a verla y al día siguiente fue por mí primo Juan Pablo y no me dijo nada. Me llevo al velorio de mi madre a Gayosso. Me sentí culpable por no haberla ido a ver el día anterior y me prometí a mi mismo no volver a reírme nunca.

Luego de la muerte de Ruth, Pedro Diego empezó un pedregoso camino que a veces parecía interminable.  Ahora su ausencia le recordaba que antes, cuando ella no estaba, saber que regresaría lo mantenía esperanzado. Esa opción y ano era viable; y si se quedaba un día más con Rafael era una invitación abierta para que sus abusos se incrementaran: nunca más. Después del funeral, coronel le dijo a Ruth María: “no tienes nada que hacer aquí, ya no puedes vivir aquí y te tienes que ir ahora mismo”. Entonces la hecho a la calle sin dejar que se llevara nada de sus cosas. Ella llamó a su amigo Arnaldo Cohen quien la recogió en el Vips de Insurgentes cerca de la casa y la llevó a la casa de Lupe en donde se quedo por dos años. Tenía 15 años. Pedro Diego escogió irse a vivir a Coyoacán con su padre y Susana, su segunda esposa y sus cuatro hijos. Pedro Diego anhelaba un padre maternal cuya presencia le ayudara a borrar y a reemplazar la representación interna dejaba por Rafael y a curar la sensación de herida, alguien que estuviera emocionalmente disponible, al contrario de su madre. Pero si bien su padre tenía las mejores intensiones, era demasiado tarde. No era el indicado. De ser una persona de maneras suaves, Pedro Diego se volvió irritable, y ciertos comportamientos, obvios para aquellos que hubieran estado atentos, reflejaban cuanto extrañaba a Ruth y cuanto su recuerdo lo perseguía. La negativa de su madrastra a tener leche en la casa todavía le parece incomprensible. No pasó mucho tiempo antes de que él también se mudara a casa de Lupe. Pero a pesar de las buenas intenciones de los dos, el duelo de ambos por la pérdida de Ruth, más que unirlos, se convirtió en una cuña. Lupe solo podía decir que el tiempo, en lugar de aliviar su pena, la hacía más grande.

El haber vivido con la familia Oelerich en Alemania había sido una bendición al haberle dado una probada de lo que la vida en familia podía ser, por lo que Pedro Diego no dudo en aceptar la invitación de ir a vivir con la familia Ludwin Lindner, un amigo que había sido su compañero de clase desde el jardín de niños. Los Lindner amaban a Pedro Diego y él los amaba. Los tres años que vivió con ellos fueron, por lo menos, reparativos. Tan solo la vida cotidiana con una familia que funcionaba bien fue suficiente para ayudarle a obtener por fin la sensación de bienestar que siempre le había faltado. Cosas tan simples como tener la ropa limpia y comidas a tiempo, le dieron la posibilidad de entender que la vida podía ser diferente, que la gente podía vivir organizadamente en armonía; pero lo mejor fue que ya no tenía que vivir atemorizado. Un día, Pedro Diego se sorprendió al darse cuenta de que había pasado mucho tiempo desde que había sentido por última vez.

Entrar a una nueva escuela también ayudó. Los maestros en el Colegio Madrid eran Republicanos refugiados que crearon un ambiente de educación más libre; los alumnos ya no tenían que temer por las bofetadas que seguían a sus errores como sucedían en el colegio Alemán. Arturo Souto, su maestro de arte,  era uno de los artistas refugiados que llegaron a México cuya trayectoria les había dado mucho prestigio en España. En la clase de Souto, Pedro Diego hizo su primera pintura, en gouache, y sin tener conciencia de ello, produjo el primer ejemplo de la iconografía de las naturalezas muertas que después habrían de dar base a su reputación.

El jarrón que pinte tenía un fondo azul mexicano, recuerdo que al rellenar el espacio me perdía en el azul, sintiendo un enorme placer al ir aplicando color con el pincel; el jarrón era de esos que venden en las casas de artesanías, son de color rojo indio con una decoración hacia el cuello en blanco y rojo. No recuerdo haberlo pintado con tanto gusto como el fondo azul, pero si una satisfacción de poderlo hacer como yo quería. Me dio un enorme placer y descubrí una infinita dimensión en la pintura. En mi inconsciente, buscaba recuperar el mundo del que había sido expulsado. Si lo pienso ahora, el color del jarrón es como el del estudio de mi abuelo y el fondo azul como el del estudio de Frida. Ahí, en la clase de Souto, decidí ser pintor. Tenía dieciséis años.

También en el Colegio Madrid, Pedro Diego empezó a juntarse con los “malos” de la clase; se hizo muy popular entre las compañeras y probó la marihuana. Un día en que bajo sus efectos se estaba riendo, se dio cuenta de que era la primera vez que lo hacía desde la muerte de su madre. Habían pasado tres años. 

Su primo Diego, un poco más grande que él, estaba viviendo solo en una pequeña casa y lo invitó a mudarse con él. Pedro Diego se inscribió en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura La Esmeralda. Reprobo el examen de admisión, pero Benito Messeguer, en ese entonces director de la escuela lo admitió de todas maneras: “¿Cómo podríamos negarle el acceso al nieto de Diego Rivera?” le dijo. “Facilmente” seguramente pensó el profesor Vázquez, quien encontró la manera de responder a la pregunta de Messeguer, haciéndole la vida imposible a Pedro Diego, quien se salió de la escuela a los seis meses. Pero una corta estancia en la UNAM en las carreras de sociología y física, confirmaron su convicción: tenía que hacer arte.

En la clase de Gilberto Aceves Navarro, en la Academia de San Carlos, Pedro Diego recuperó la alegría de dibujar y empezó a estudiar fotografía con la surrealista hugara Kati Horna. En casa de su primo, en un lugar vacío cubierto con una losa de cemento, construyo su primer estudio usando un ventanal que recogió de la restauración del estudio de su abuelo en Altavista, que estaba muy cerca. Ahí pinto una gran anturaleza muerta con flores. “era estilo ‘naif’” dice ahora riendo, “porque en ese entonces yo era ingenuo…”

Graciela Iturbide, amiga de su primo, tenía una cita para fotografiar a Lupe, pero como su primo no podía acompañarla como había quedado, mando a Pedro Diego en su lugar. Calladamente, observo como Graciela tomo unas fotografías extraordinarias de su abuela y mientras la veía, se enamoro de ella. De esa sesión, Pedro Diego se quedo con una fotografía misma que su abuela le dedicó: “A Pedro, mi nieto el más feo, Lupe Marín”. Graciela estaba a punto de irse a Francia, pero ants de irse, le dio un retrato que había hecho de Henri Cartier-Bresson. Eran amigos desde 1934, año en el que él había estado trabajando en México. Ella trajo un catálogo de una exposición de dibujos recientes del fotógrafo, con una dedicatoria: “para Lupe con cariño. Henri”. Pedro Diego le pregunto que si él era la misma persona que el fotógrafo cuyo trabajo conocía. Lupe le respondió: “Es el mismo, solo que ahora está haciendo dibujos horribles. Si quieres quédate con el catálogo, yo no lo quiero”. Pedro Diego estaba asombrado: los dibujos eran fascinantes.

La presencia de Cartier-Bresson comenzaba a rodearlo. Graciela le llamó a París: el hermano de Cartier-Bresson, Claude, con su hija Anne y el novio de esta, Gilles, iban a ir a México. ¿Podía recogerlos en el aeropuerto? Claude se quedo en el Hotel Cortes en donde su esposa lo alcanzaría. Anne y Gilles se quedaron en casa de Pedro Diego.
Un mes después, invitado por Claude, Pedro Diego se fue a Francia por dos meses y se quedó dos años. El efecto que tuvo Francia en él fue totalmente inesperado, pero más que nada, bien venido.

En Francia volví a nacer. En París, se me abrieron los ojos. Todo era maravilloso; todo era sorprendente; la ciudad, la luz y la gente. Los tres meses que pase en la casa de campo de Claude en Saint Dye sur Loire me ayudaron a adaptarme al modo de vida francés. Nos hicimos muy buenos amigos. Claude me enseñaba francés cuando estaba ahí y cuando estaba yo solo, aprendía traduciendo un libro del francés al español con la ayuda de un viejo diccionario que había encontrado en una tienda de antigüedades. Me la pasaba afuera pintando el río, el pueblo, los árboles; cocinaba, iba a cazar venado. Era como si hubiera dejado a otro Pedro Diego en México para ser otro, nuevo en Francia.

Cuando empezó a hacer demasiado frio en el campo, Pedro Diego se fue a París. Encontró un pequeño cuarto en un quinto piso sin ascensor por el que pagaba cien francos al mes, y en el que Gilles, en el mismo piso, rentaba un estudio. En un vernissage del escultor ingles Raymond Mason en la Galería Claude Bernard, conoció a Henri Cariter-Bresson, quien sabía por Claude que Pedro Diego estaba en Francia. Lo saludo con el energético nerviosismo que le caracterizaba y Pedro Diego se quedó paralizado, “como si me hubiera tomado una fotografía”.

Cuando conoció a Henri Cartier-Bresson, Pedro Diego tenía 21 años y estaba muy lejos de las tormentas que lo habían perseguido desde muy joven. Henri era una presencia benévola. Él y Martine, su esposa, lo trataron afectuosamente como a un hijo. Lo invitaban muy seguido a cenar a su casa, frecuentaba por otros intelectuales. Además de presentarlo a sus amigos – que parecían ser todos los que eran alguien- le daban pases para las exposiciones en el Gran Palais y el Louvre y hacían lo posible para que asistiera a todos los grandes acontecimientos culturales. Cada semana, Pedro Diego le llevaba los nuevos dibujos que había hecho en L’ecole de Beaux Arts para que los viera Henri, quien los analizaba con cuidad; y Pedro Diego, extasiado, oía y asimilaba las lecciones. Como una esponja, absorbía todo. Por primera vez, su vida tenía sentido y por ello sentía una inmensa gratitud. Era realmente feliz. Tiempo después, cuando regreso a México para quedarse definitivamente, sin dudarlo Pedro Diego reconoció que haber conocido a Cartier-Bresson fue crucial en su vida; en él encontró el santo tutelar que había buscado toda la vida y que le dio sólido fundamento y la perspectiva en la cual construirse como persona y como artista. Todos los días se sentía agradecido.

Tres meses después de la fecha que Pedro Diego le había prometido para regresar a México, Lupe fue a Francia. Nunca admitiría que lo extrañaba y lo quería de regreso.

Pero así era. Antes de ir allá, Lupe ya se había carteado y hablado por teléfono con todo aquel que conocía en París que le pudiera dar información sobre los planes de Pedro Diego. Tenía sentimientos conflictivos con respecto a las alas protectoras de Cartier-Bresson sobre su nieto. Por un lado, agradecia que estuviera bien cuidado, pero por otro, temía que tanta atención lo estuviera reteniendo en París. Y ella estaba decidida a recuperarlo. Llegando, Henri citó a Lupe y a Pedro Diego en el Grand Palais para ver una exposición de la pintura tardia de Cézanne. Pedro Diego recuerda que al salir, ella dijo que la exposición le había gustado, pero le había extrañado no ver a su Cézanne favorito: La casa del ahorcado, un comentario escalofriante viniendo de una persona con un pasado como el de Lupe. Su segundo esposo, Jorge Ciesta, se había colgado en la casa de ambos. Su abuela nunca dejo de sorprender a Pedro Diego. Conocía como la plama de sus bellas manos el museo de Jeu de Paume, que en ese entonces albergaba a los impresionistas. Se acordaba incluso de donde pararse para ver las pinturas que estabn frente a las ventanas y evitar los reflejos. Recordaba el cuadro de perro rojo de Guaguin, Arearea y quería verlo de nuevo. Con Pedro Diego, fue a visitar a su viejo amigo Juan Soriano quien recién se había mudado de roma a París con Marek, su entonces nuevo compañero. Pedro Diego creció viendo el trabajo de Soriano y le gustaba mucho su obra, especialmente las dos versiones de Apolo y las musas, las series de carreras de ciclistas y lso retratos. Con los años, Soriano había hecho más retratos de Lupe que de cualquier otro modelo, algunos históricamente significativos. En esos años, Soriano estaba pintando una serie de pinturas gracias a una beca de Televisa. Cuando salieron del estudio, Lupe preguntó a Pedro Diego su opinión sobre ese nuevo trabajo. Cuando él le dijo que no le gustaba, no paró de decirle cuán ignorante era hasta que llegaron al hotel; suavemente, Pedro Diego mantuvo su posición. Luego, desde México, Lupe empezó a mandarle cheques mensualmente sin ningua explicación. Finalmente, le envió una nota: “este es el último dinerito que te envió porque ya no tengo nada más que vender de Juan Soriano.” Después de su regreso, Lupe había reflexionado sobre su crítica y había concluido que tenía razón; y como ya no necesitaba el trabajo de Soriano, decidió que era mejor vender los cuadros y mandara el dinero a Pedro Diego quien lo gastaría cuidadosa e inteligentemente. Estaba orgullosa de él. Nunca discutieron el asunto de nuevo y, sin mencionarlo a su nieto, rompió todo contacto con Soriano.

En Francia, Pedro Diego vivía con la mente alejada del mundo personal que lo había alimentado de conflicto durante sus primeros años. Quería distancia entre él y las personas antes las cuales había estado desamparado y hasta sin poder expresar necesidades básicas, personas que, con el tiempo, se habían convertido en invitados indeseables habitando su mundo interno en donde se le aparecian cuando menos se lo esperaba, sin previo  aviso: su idealizada pero distante madre, su bien intencionada pero austente padre, su sádico padrastro, su adorada pero abrumadora abuela y su mítico abuelo a quien nunca conoció pero que parecía estar en todos lados, relacionada intrínsecamente con estas personas. Era impsoible para él separar los variados aspectos que conformaban sus personalidades para poder verlos objetivamente, como personas completas más que como personajes unidimensionales. En Francia, Pedro Diego se dio cuenta de que había dejado México buscando una tregua con los fantasmas que lo seguían. En Francia podría ir más allá del desamparo que lo mantenía ligado a esos espectros y estar lejos, con la libertad de ser y hacer lo que deseara.

Antes de irse de México había ido a ver a Inés Amor a quien había conocido desde niño como amiga de la familia: “Inesita”, le dijo abiertamente, “quiero ser pintor”. Ella lo miró sin expresión: “Pedro Diego, has escogido la más difícil de las profesiones.” Su comentario se le quedó en la cabeza y se agarraba a él como uno agarra un amuleto cuando enfrenta un nuevo obstáculo.

Henri y Martine escuchaban sin juzgarlo, permitiéndole conmeter errores, equivocarse sin hacerlo sentirse malo y sin rechazarlo. Eso le dio la oportunidad de trabajar duro como nunca antes e ir mejorando su técnica en dibujo, que es lo que quería. Cuando Fernando Gamboa llevó la gran exposición de Orozco al Musée Nacional d’Art Moderne, Pedro Diego le ayudó a coglar la muestra y luego le mostró algunos de sus dibujos. Gamboa, impresionado con lo que veía, le dijo: “No desperdicies un minuto de tu tiempo, continúa trabajando”. Así lo hizo.

El verano siguiente, Pedro Diego regresó a México llevando con él lo mejor de su producción. A sugerencia de Bambi, una amiga periodista, inocentemente fue al periódico Excelsior, en donde lo habían invitado para “hacerle una entrevista”. Impactado, leyó al día siguiente: “El nieto de diego Rivera también pinta”, desplegado en ocho columnas. Fue un brutal encunetro con la realidad, pues en toda su estancia en Francia cerca de Cartier-Bresson apenas había pensado en su abuelo. Quedaba claro que las comparaciones o las referencias a él, al menos en México, serían muy difíciles de evitar. Durante su estancia en México visito a Mariana Frenk con quien mantenía amistad. Ella estudió sus dibujos: “¿eres algo de Diego Rivera?” le preguntó, “soy su nieto” respondió él. “Ah entonces tal vez si puedas llegar a ser pintor”. Él sabía que su duro comentario venía del corazón y así lo tomó. Con una carta que Carlos Mérida escribió luego de ver su trabajo, y en donde se refería a él como alguien que “se interna en el camino de la pintura con gran fortuna”, Pedro Diego consiguió una beca de Fonapas y se regreso a París con la idea de quedarse. Se mudo a un departamento de dos habitaciones en un segundo piso con baño propio y teléfono, en la calle Cardenal Lemoine en el Barrio Latino. Siguiendo el consejo de Henri, Pedro Diego había dejado l’Ecole des Beaux Arts sin pensarlo; Henri tenía otra cosa en mente. Él trabajaba cerca del departamento de Pedro Diego, dibujando esqueletos de animales en el departamento de paleontología en el jardín de plantes. Ahí le presento a tres artistas que dibujaban, hacían acuarela y pintaban al óleo: Gérard Barthlemy, Jacques Hartmann y Szetho, un artista japonés. En ese tiempo, Hartmann estaba pintando en el invernadero de cactáceas; Barthelemy estaba copiando un bajo relieve de un león en la puerta de entrada y Szetho estaba dibujando detalles de los retoños del invernadero. Pedro Diego, quien era por mucho el más joven, empezó a dibujar una completa vista de plantas tropicales. Cada día se veían y se visitaban, mostrándose mutuamente su trabajo. Muy pronto ya tenía novia y había arreglado su estatus migratorio.

Poco tiempo había pasado desde que se había instalado en un lugar cómodo e independiente, cuando sus viejos fantasmas surgieron de nuevo. Primero regresaron lentamente, pero cuando empezaron a inundarlo y la añeja desesperación prevaleció, se sintió atemorizado de nuevo, enojado. Estaba el recuerdo de su madre subiendo al estudio de su padre a llorar en su cama y Pedro Diego hablándole sin obtener respuesta. Otro recuerdo de cómo ella le había dejado toda su herencia a Rafael como ejecutor para que dividiera todo en partes iguales entre sus herederos. Luego de abrir el testamento, el padre de Pedro Diego lo había mandado junto con su hermana para reclamar lo que legalmente les pertenecía y Rafael les había gritado que eran unos usureros y para que se fueran les dio unos cuantos dibujos sin firmar y cuadros inacabados: nada. Le enfurecía el que Rafael, luego de pedir a su oficina en Bellas Artes todos los documentos profesionales de su madre, los hubiera quemado junto con todos sus papeles personales. ¿Era también necesario eliminar su memoria y destruir todo el trabajo de su vida? Como si esto no fuera suficiente seguía vendiendo el trabajo de su abuelo, trabajo sobre el que no le correspondía disponer. Para él solo significaba dinero: entre muchos otros trabajos que vendió al galerista Bernard Lewin había invitado a Pedro Diego a la inauguración de la exposición de esos dibujos y le habían dedicado amorosamente a Rafael. Lewin había invitado a Pedro Diego a la inauguración de la exposición de esos dibujos y le había pedido que le regresara a Rafael le página con la dedicatoria lo cual hizo.

Por primera vez, Pedro Diego empezó a enfrentar su realidad, o más bien su realidad empezó a presionar dentro de él. No más correr hacia otro lado. Había sido fácil mientras aprendía el nuevo idioma, mientras acudía a la escuela de arte y hacia trabajos raros, mientras hacia nuevos amigos. Dentro de su refugio artificial, su verdad llamó a la puerta. Como un volcán que ruge haciendo señales, sabía que era cuestión de tiempo antes de explotar. La esposa de Claude, la doctora José Cartier-Bresson una conocida psicoanalista, lo recomendó para tratamiento con una analista argentina, pues pensó que era mejor trabajar en su lengua materna. En la mente de Pedro Diego, sentirse fuerte significaba haber vencido a sus demonios y cuando se creyó listo, quiso probarse a sí mismo visitando México.  

La oportunidad para dejar atrás sus demonios se presento cuando Lourdes Chumacero le ofreció una exposición de un día. Antes de irse, Pedro Diego le dejó su departamento por un tiempo a su amigo el pintor Xavier Vilato, quien era sobrino nieto de Picasso. Pedro Diego llegó en septiembre del año 1979 con la intención de quedarse tres o cuatro meses, por lo que rento un cuarto en Tlalpan por el tiempo que duraría su corta estancia en México. La exposición fue un éxito inesperado. Todos sus familiares y amigos estaban ahí para apoyarlo. Su orgulloso padre y su radiante abuela querían sacarse fotos con él. Expuso treinta dibujos entre los cuales había unas acuarelas hechas en el estudio de Cézanne en Aix y tres pinturas pequeñas. Vendió la mitad de la obra: por primera vez se ganaba la vida con su arte.

Su primo Diego lo visito en Tlalpan y le trajo unas cajas con las cosas que había dejado antes de irse a Paris. Pedro Diego empezó a sacar la ropa, toda una vida de papeles personales, dibujos y fotografías acumuladas desde la infancia. Lupe estaba encantada de tenerlo de regreso; aunque lo había extrañado, no era del tipo de gente que dice esas cosas. En lugar de eso, cocinaba especialmente para él los platos que sabía que le gustaban y que nadie más que ella podía hacerlos. Se había hecho amiga de Luis García Guerrero quien bromeaba diciendo que por primera vez a la semana invitaba a Luis y a Pedro Diego a comer en su departamento en Paseo de la Reforma 157 esquina con insurgentes. Con paciencia, Pedro Diego se portaba cauteloso sabiendo que en cualquier momento la discusión se centraría sobre sus planes de viaje y Lupe intentaría una vez más convencerlo de quedarse en México. Inmediatamente se encendió contra él: “¡eres un estúpido! ¿Para qué te vas a Francia? Los franceses son unos pedantes. Nunca te recordaran.” Siempre un niño obediente no respondan, Pedro Diego nunca se le había enfrentado. Pero ahora ya era un hombre y tenía que hacer que ella reconociera que él era el único dueño de sus decisiones y sus consecuencias, pero sabía que ella entendería solo si se lo dejaba muy claro. “Abuelita”, le dijo suavemente, “o me respetas o ya no te vuelvo a ver”, su inesperada respuesta lo aplasto: “te sientas, comes y luego te largas. No te quiero volver a ver en mi vida” él describe lo que paso después:

Fue mucho más fuerte que yo, como un autómata me senté a la mesa. Ella me trajo la comida de la concina, la dejo en la mesa y se fue a su recámara. Comí en silencio. El tiempo pasaba tan lentamente; años más tarde, mientras veía una escena en cámara lenta hecha por Tarkovsky, el recuerdo de esa última comida con mi abuela me vino a la mente. Termine mi plato sobrecogido por la tristeza, dándome cuenta de que ya no volvería a ver a mi adorada abuela, y llevé mi plato a l fregadero de la cocina. “ya está muy grande” pensé “no le voy a dejar los tastes sucios”. Abrí la llave del agua para lavarlos y las lágrimas comenzaron a rodar por mis mejillas, gruesas lágrimas que no venían de mis ojos sino que brotaban de mis sienes. Entendí por qué el tiempo pasaba cada vez más lento: quería prolongar la tarde; no quería dejarla de esa manera. Pero tenía que hacerlo. Cuando termine, camine despacio hacia su recámara y me detuve en el umbral de la puerta. La escena que vi era de otro mundo: reclinada en su cama, parecía una imagen de la virgen, a la luz de la tarde formada por aureola dorada a su alrededor, sus manos cruzadas sobre su regazo tal y como mi abuelo las había pintado en su monumental retrato. No pude más, como tantas otras veces, sucumbí ante su belleza. Me senté en el piso cerca de ella como lo hacía desde pequeño, cuando la oía hablar y contar historias. Lo hacía para mostrarle mi respeto, mi admiración. De repente, volteo hacia mí y con una energía diabólica y negra me dijo: “tú sabes que Jorge Cuestas me quiso dejar un día, y ¿sabes qué?, no puso, se castró, se saco los ojos y se colgó. Fue la única manera. No podrás dejarme. Nadie me deja.”

Salí de su departamento con su  mensaje en la cabeza y repitiéndome a mí mismo: “yo no me voy a suicidar, yo no me voy a suicidar…”, pero era lo que yo quería. Fui al Museo de Arte Moderno a ver la exposición permanente de José María Velasco. Parado frente a La Hacienda de Chimalpa, me vi a mi mismo caminar dentro del paisaje y convertirme en pintura. Sentí que alguien me miraba: era Fernando Gamboa, entonces director del museo. Quise saludarlo pero en ese momento se fue con cara de miedo al verme. Seguía repitiéndome: “yo no me voy a suicidar…”

Era ya de noche cuando llegué a mi departamento en Tlalpan. No tenía teléfono ni manera de comunicarme con nadie. Quería suicidarme. Decidí que si me daba un baño de regadera me sentiría mejor. El día anterior, Manuel Parra me había dado unas sábilas para plantar en mi casa en Tepoztlan, mismas que había puesto en el tinaco para que no se secaran. Para calentar el agua, usé un poco de leña y aserrín impregnado de petróleo para prender el calentador. Cayó tizne al suelo y yo que estaba descalzo al entrar al baño dejé huellas negras. Cuando me di la vuelta, vi al diablo mismo parado en ellas. Me causo pavor y me metí a la regadera; el agua y la sábila que se había mezclado en el tinaco se me metió por los poros y sentí que me volvía vegetal. Mi alma estaba cansada y decidí que si quemaba mis pertenencias me sentiría mejor. Llevé todo lo que tenía al centro del patio y en un loco frenesí quemé todo: mi ropa, mis pinturas, las cartas de mi abuela. Tenía que destruir una parte mía para no destruirme a mi mismo. Era una noche fría pero muy clara y camine alrededor del fuego hasta que empezó a amanecer. Era la primera vez que rezaba y había rezado toda la noche. Estaba en una realidad que mi conciencia no pod&