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Carlos Arias

Carlos Arias

Bordando Bordes

Por Osvaldo Sánchez, 1998

 

            Fueron Deleuze y Guattari quienes metaforizaron en el salmón los vínculos entre naturaleza y territorio. Al parecer, ir a contracorriente -La contranatura?-, hasta morir, resulta para algunos, o en algunos casas, el único modo de desovar. Es asumir la (re)territorializacion como una estrategia de (re)nacimiento. Y subrayaban: todo intento de territorializar remite a lo natal.

            Esta ardua historia del salmón abre una lectura rara, pero eficaz, de los bordados de Carlos Arias; delicadas manufacturas donde los vínculos polémicos entre naturaleza y territorio transparentan el duro trasfondo cultural de cualquier estrategia traslaticia.

 

Pensar es perder el hilo.

                                   Paul Valery

 

            A mediados de 1994, en el mundillo artístico de la capital comenzó a rumorarse, con mas ironía que escepticismo, que Carlos Arias (Santiago de Chile, 1964; en México desde 1975) estaba bor-dan-do. Ante los estragos de la crisis

postSalinas en el panorama artístico mexicano, nada parecía más ad hoc -como un esmerado entrenamiento de resistencia personal y de abstinencia histórica-que el exorcismo de bordar.

            Los primeros bordados hicieron presencia en una muestra colectiva en 1994, y fueron leídos como un saldo abrupto de su trabajo anterior, estrictamente pictórico. En efecto, la densidad de los lienzos expresionistas -torvos y en faticos-, realizados entre 1989 y 1993, trascendió a sus urdimbres.

            La nueva manufactura empleada devino optima - Por su historial de simulacro y por su evidente ironía- para presentar las mismas disquisiciones que habían asfixiado a su pintura: el tráfico de identidades, el acceso a la máscara, el peso moral de la apariencia, la perversidad alegórica de situaciones intimas, el tras fondo confesional del autorretrato...

            Ahora, esta técnica «alternativa» se impondría como un discurso «blando», más efectivo, capaz de otorgar un vasto soporte conceptual al dilema representativo de sus reiteradas ambigüedades.

            Aun cuando los bordados hacen polémica obvia bajo la idea de genera -tal y como la critica hasta ahora los emplaza-, no hay que olvidar que los primeros bordados de Arias fueron una intervención culta en los tejidos indígenas y populares que se elaboran actualmente en los estados de México, Puebla, Guerrero y Michoacán; y no solo se situaban en un doble terreno de marginación -lo femenino y lo indígena-, sino que exhibían además, en palabras del artista, un cuestionamiento cultural poco común en el erosionado basamento ideológico del arte mexicano de hoy. ¿Qué espacio compartimos con lo indígena? ¿Que nos involucra con ese Otro? Arias intentó explicar esta marginalidad expresiva resaltando las «disonancias» estéticas de tales patrones de color, composición y formas, y de sus silenciadas claves simbólicas. La intervención «culta» se daba bordando solo en los espacios negativos de los tejidos indígenas, es decir, construyendo desde el «fondo», a fin de hacer complejos los códigos de lectura amaestrados par el ojo occidental y dar voz y escenario a las distancias culturales que decoran la modernidad en México. De este modo, a contrapelo de su heredada domesticidad -como bondad del gineceo, o como curiosidad folclórica-, los bordados Tres cabezas y Rojo y negro transcribían ya conflictos culturales a considerar para una crítica a la modernidad mexicana y a los paradigmas de representación y percepción aun imperantes.

            Arias bordaba sobre la agenda olvidada de una aculturación. La corrupción del modelo indígena operaba paradójicamente como una corrupción del modelo artístico occidental y de sus segregaciones estéticas -también étnicas, clasistas y racistas-, bajo los rubros de artesanía y folclor. Los nuevas bordados subvertían este ejercicio ambiguo de resistencia étnica y de domesticación urbana, denunciando la sustracción premeditada de contenidos, a la que han sido orillados, en su reducción a ornamenta. Maniobra de poder que se disimula en la categoría de lo decorativo como un clique de contención a otros silencios históricos, como el femenino.

            Los borda dos, al menos en México, no solo trazan una reclusión en lo domestico, una enajenación económica impuesta a las mujeres, sino que, en tanto artesanía étnica, marcan también un estrecho perímetro, perfectamente controlado y reducido a economía de subsistencia, capaz de erosionar cualquier acto de reconocimiento cultural.

            La interacción de Arias, a manera de palimpsesto sobre el discurso sobreviviente de los bordados indígenas, no duró mucho. Los siguientes bordados buscaron el camino lógico de otros argumentos, efectivamente más ligados a las ideas transgresoras sobre género y moral sexual que alentaban sus pinturas.

 

Viernes antes de almorzar, una ninfa fue a jugar, y ella no podía jugar porque tenía que bordar...                        Canción infantil.

 

Ahí, en el mercado, sumergido en el escándalo pregonero de las marchantas, Carlos Arias encontró a la venta patrones para bordar que ilustraban con aberración e «inocencia» las ficciones impuestas al gineceo. Otra vez, Arias se impone corromper el modelo impuesto. ¿Los temasen venta? Ninfas rubitas-de un país mestizo-- se pasean con falditas cortas y canastas de violetas bajo la mirada vítrea de Lewis Carroll. Adolescentes japonesas, envueltas en sus quimonos, posan con parasoles de seda a la sombra nacarada de los cerezos en flor...

Libido y exotismo  -¿naturaleza y territorio? - alimentan los fantasmas de la identidad, cartografiándolos en esa dislocación banalizada. En lugar de violetas, Arias bordara canastas repletas de penes -de múltiples formatos y colores-, y en lugar de las flores del cerezo, habrá rostros y cuerpos desnudos; un diapasón de rostros marcados par razas y mezclas distintas, o poses de penetración más o menos usuales, como telón de fondo -¿nuestro imaginario?- de ese Otro coquetamente dócil, replegado en su quimono. Arias vuelve a lenguajes sancionados como decorativos, vaciados para la apropiación cultural - etnocéntrica -, y les construye otra presencia, maldita, capaz de revocar ese programa de copia que impone el patrón comercial de bordado. Transgresión dirigida contra algo que ya advirtió Trinh T. Minh-Ha: la diferencia cultural-que también traza frontera entre lo masculino y lo femenino- ha sido desactivada para la cultura moderna y manipulada; domesticada como un objeto totémico. Arias deconstruye lo femenino heredado como una categoría genérica --como un repertorio ornamental-y enunciado históricamente desde lo patriarcal, a través de modelos tan dóciles como estos patrones para bordar, y arma un discurso -un simulacro de domesticidad donde ahora lo femenino es invocado por el propio artista travestido, a fin de ser comprendido y reconocido como un sujeto histórico real.

            La fuerza de cada bordado realizado por Arias no solo descansa en la (trans) figuración perversa del patrón comercial, sino también en todo el tiempo, de labor y de silencios, que avala su minuciosa factura. Como objetos, los bordados acumulan este silencio ancestral como una forma de escritura.

            Más que una faena, se leen como un juego macabro de autorreflexión, como un solitario, algo que funciona como un recurso del maniaco consagrado a mensurar su aislamiento.

            Así, estos bordados son apenas una tipografía. En tanto escritura, el bordado es la reiteración conjuntiva de la Y, un ligamento enmascarado, el elogio de un intervalo perpetuo, la construcción utópica de un continuum. Bordar, en efecto, es crear bordes, delinear vacíos... En su paciencia, semejan eso que log antiguos chinos llamaban wan, la acción de acariciar de manera indefinida un trozo de jade para pulirlo, para sentir su suavidad o para acompañar un ensueño (1). Por encima de sus imágenes claras y de sus argumentos turbios, estos bordados, de un rebuscado contenido erótico, proclaman su naturaleza performática al vindicar un territorio de subjetividad, una estructura emocional cuyo «silencio» es un veredicto sobre la fragilidad de las identidades sexuales. Carlos Arias ha apuntado que su incursión en el bordado también funciono como un extrañamiento intelectual, un regreso a la idea de taller, a la materialidad básica del acto creativo. No es raro entonces que estos bordados emplazados en la Galería (2) sean, además, una alusión sardónica al handcraft de la obra maestra, tipificada en su contrario, lo popular anónimo de la tradición artesanal y domestica; pero, también, un memo al vinculo histórico occidental entre repertorios temáticos (o patrones ornamentales) y silencios tácitos, entre roles sexuales y repertorios infantiles, entre bordar y obedecer... Arias insiste en (re)bordar aquella pantalla -la representación- que difumina y ratifica nuestras inercias culturales -bajo clasificaciones de genera, identidad y estatuto- en las relaciones históricas entre naturaleza y territorio.

            La asunción de una estrategia femenina -¿o más bien querer?- emplaza prejuicios sobrevivientes en sociedades donde aun, para muchos, el arte -y su consecuente sensibilidad- es cosa de maricones. Así, los bordados resultan una apología de la capacidad subversiva de todo ejercicio «blando», y exaltan el viejo arsenal domestico usado ahora como un peligroso gadget contra institucional.

            No debe sorprendernos entonces que el indio esté dispuesto a cambiar sus más bellas y elegantes vestiduras, sus más raros y laboriosos tejidos, por las mantas y ropas de fábrica, si con ello alcanza su propósito, el de sentirse como miembro de la comunidad nacional.

            Es curioso que el legado moderno mexicano, en su oronda vocación vernácula, apenas retenga en la actualidad un sólido ejercicio critico capaz de resituar la manipulación de lo popular y de lo indígena, llevada a cabo par el espíritu moderno y su adecuación -Por demás machista- a las razones políticas de cohesión y sumisión, sublimadas por el Estado en el mito de un inocuo y prefabricado mestizaje. En México, la conversión de lo «decorativo» --entendido como patrón estético indígena y / o femenino en investigación plástica moderna fue una atribución de artistas hombres- Ellos pudieron legitimar en el

High Art esa recuperación paternal de modelos considerados desde la Colonia como ornamentales e incorporados a funciones decorativas. Como en Europa (Kandinsky, Horta y Matisse), en México, Diego Rivera, Roberto Montenegro, Adolfo Best, Miguel Cobarrubias y Carlos Mérida -por mencionar algunos (3)- tuvieron la autoridad para hacer, de lo que antes era considerado apenas decorativo y exótico, un discurso intelectual sobre la forma, el color y el ritmo (4). Por ello, estos bordados realizados en México par Carlos Arias replantean las inercias modernas que aun maniatan el contexto cultural mexicano dentro de las jerarquías masculinas y veladamente colonialistas de sus precursores.

La reacción antiminimal de finales de los setenta y principios de los ochenta, protagonizada par artistas mujeres en Estados Unidos y Europa, que vindicaron, desde la llamada escultura anti forma (5), una sensibilidad mas inclusiva y sensorial, no logró ser potenciada en México por la crítica, como un antídoto necesario y solido ante la persistencia de una modernidad esclerotizada en sus trofeos. Y ello a pesar de existir artistas como Martha Palau -que había trabajado las técnicas de tejido o Maris Bustamante y Helen Escobedo -pioneras en géneros alternativos como el performance o la instalación-, quienes con no poco radicalismo supieron leer el trasfondo machista y las jerarquías retrogradas con que fue marcada la plástica mexicana desde la institucionalización de la Generación de Ruptura (6).

            Si buscamos antecedentes directos, o al menos relativas correspondencias en México con el trabajo de Carlos Arias, habría que mencionar la obra de Martha Palau y de Teresa Serrano, quienes a conciencia han incorporado técnicas femeninas e indígenas -apliques, bordados, tejidos, deshilados...- como un discurso alterno, como apropiación consciente de lenguajes que crecieron al amparo de su propia segregación, en tanto artesanía étnica o decoración. También hay que agregar -como ya lo hizo Raquel Tibol al reseñar una muestra colectiva donde participara Arias- la herencia de las arpilleras, esos bordados realizados por las mujeres familiares de presos chilenos, sobre los temas de los desaparecidos durante los años de la dictadura de Pinochet, situación que marca el exilio en México de Carlos Arias, aun casi niño.

            Más allá de sus artificios y reciclados culturales, estos bordados sirven seguramente de mapa y de geografía a algún tipo de mutilación personal. Tras la fuerte carga erótico que densifica sus motivos, son el delicado registro de una identidad traslaticia.

Por eso, tal vez no sea tan extraña la ardua historia del salmón.

 

NOTAS

1. Roger Caillois. Los juegos y Ios hombres. p. 75, Ed. FCE. México, 1982.

2. EI mayor conjunto de estas telas fue expuesto, 22 bordados en total, en la Galería Arte Actual Mexicano, de Monterrey, en junio de 1996; en México D.F. s610se habían exhibido unas pocas piezas incorporadas a más de cuatro exposiciones colectivas, hasta la reciente exposici6n de Arias en la Galería

OMR, en noviembre de 1996, reseñada en Art Nexus, enero-marzo de 1997, par Magali Arriola.

3. Recordemos que hasta hace apenas unos años, Frida Kahlo, Maria Izquierdo y Olga Costa fueron consideradas artistas menores, con una obra lapidada como decorativa, mal facturada y de poco vuelo.

4. Norma Broude y Mary Garrard, Feminismand Art History, cap.XIV, pp. 316-321, Ed. Harper & Row, Nueva York,1982.

5. Lynn Zelevansky. Sense and Sensibility, The Museum of Modern Art, Nueva York, 1995.

 

 

 

Emerich, Luis Carlos. "Carlos Arias Vicuña: Chile y carne Destazada",

 

Novedades, 5 de Julio de 1991, México.

 

"El tema de la vida natural y la muerte "artificial" enmarcada por la Cordillera de los Andes había aparecido recurrentemente en la obra pictórica de Carlos Arias Vicuña (Santiago de Chile, 1964), y el año pasado parecía haber alcanzado su mayor, más no mejor, definición. Sus preocupaciones políticas se aunaban al discurso conceptual y denunciatorio de la injusticia en un país donde los sentimientos nada tenían que agregar a la muerte de la libertad. La condolencia a distancia (desde México) apenas así se detenía a pensar si la delación de hechos terribles por causa dictatorial podría ascender a nivel de arte; es decir, si su lenguaje plástico era el idóneo para persuadir a su contemplación y consumo espiritual, y así convencer de su móvil expresivo. Sus formas lacónicas por desesperadas nada tenían que ver con la belleza visual; es más, parecían negarla, pues ésta no puede existir cuando hay razones mayores que ella, o bien, ese no es el plano en que se puede fraguar su dramatismo. Antes que "gustar", allí se desgarraba un concepto al que la desolación le ganaba al intento estético. Lo que saltaba para herir era una posible traducción visual de algunas afirmaciones teóricas emanadas en los años ochenta, década climática en que pareció que el arte de la palabra le robaba terreno al arte de la pintura. De cualquier forma, allí estaba su opción de lenguaje y su articulación de iconografías: la cordillera omnipresente al fondo del cuadro, cuerpos humanos desmembrados, trazos lineales geométricos delimitando zonas de colores primarios, y sobre todo, la idea de que la pintura es una retórica burlable y los géneros también, puesto que lo pintado y encontrado en la realidad entraba en un  juego dual e irónico: el objeto y su representación en un plano tensado por la cursilería asumida, el kitsch, y el concepto más sesudo que visualizable.

 

Diferencias

            La diferencia entre su exposición de 1990, Espejos (sic) "Para kitsch y para allá" y la actual es la asunción de la pintura misma como el hecho dramático a proyectar, a fin de que su contenido no rezume palabras sino emociones. En Chile: Chile, Arias ha madurado violentamente. Su enfoque ahora es formal. Su valor plástico es el de la resolución compositiva de casi sus mismos elementos anteriores, pero con un orden cromático vivaz, sumamente sensible, consciente de la exquisitez y su contrapartida. Las 19 pinturas que la componen son, en realidad primera, naturalezas muertas y paisajes reconsiderardos como escamoteos de su propósito genérico original. En vez de frutas y verduras, de piezas de caza y objetos domésticos, Arias ofrece el fruto amargo del destazamiento del cuerpo humano visto como una colectividad. Es la "humanidad" sacrificada el plato fuerte del terror dicatorial, sí, pero, hoy propuesta amargamente como objeto de consumo "decorativo", realista, para adornar las "estancias" del pensamiento contemporáneo, deshumanizado, de la ley del más fuerte. En sus aras de sacrificar la unidad humana como objeto de desecho. Así estos fragmentos de cuerpos son los modelos inanimados del pintor. Desnudos y descarados posan para su exhibición y su estudio dentro de un contexto específico. El telón de fondo es la cordillera nevada, que hace las veces de un non plus ultra, anecdóticamente, para luego ser reducida a señal de frontera internacional, a demarcación territorial. Y en este acierto, o sea, en el señalamiento de límites, es que Arias empieza a ser pintor de ideas, tomando como catapulta la fascinación misma de la pintura.

 

Equivalencias

Ahora, el verdadero tema que hace atractiva e interesante esta obra de Arias, es el de la capacidad de la pintura para ser multivalente, por poner diversos niveles de lectura, todos ellos afilados concientemente. Primero, la hábil y lúcida contranaturaleza muerta, con resabios compositivos cubistas, que hacen del horror una nueva forma de decoración racional; segundo, el recurso ingenioso de la técnica televisiva del picture-in-picture, proponiendo un canal paisajístico interrumpido por un canal-recuadro, sugiriendo dos realidades que se contraponen: la naturaleza de siempre y la naturaleza humana que deja sus anhelos sentimentales en ocupaciones iconológicas como el bordado de figuras idílicas; tercero, el juego de trasposición, como en su cuadro Chile: una discusión con el barroco, donde sustituye la volutería propia de este estilo por un osario para encuadrar la naturaleza muerta del humanismo; cuarto, la historia de los estilos artísticos como bodega pasmada donde sólo puede meter mano quien logre resucitarlos dándoles nuevas connotaciones; y quinto, pero no el último el arte pictórico del final del milenio como una contrapartida a todo sueño de recuperar su congruencia. Nada termina por ser lógicamente evolutivo en la vida, ni siquiera el arte mismo que busca orden en medio del caos. Cuando éste último se ha tornado modelo "natural" que no deja mirar para ninguna otra parte, lo único estético del mundo será su horror, y por ello la pintura decorará con exámenes de conciencia sociopolítica las casas de los opulentos, es decir, de la oligocracia que arma el tinglado, el paisaje humano, sobre el cual se encumbran, dejando como testigo a la naturaleza muda, deshabitada."