Julio Galán
El arte como camino de salvación
Toda obra de arte plástica está abierta a infinidad de interpretaciones, lecturas y diálogos que se establecen entre ella y el espectador.
En general la historia del arte, hasta épocas muy recientes, estaba conformada por objetos producidos por un artista que organizaba un lienzo o una escultura de manera tal que los efectos de comunicación estaban previstos por el autor.
Se trata de obras conclusas, en las que el público puede apreciar sentir, gozar o dolerse de estímulos que varían según las condiciones particulares del que se acerca a ellas. Su escala de cultura, sus gustos, su sensibilidad, sus prejuicios o juicios, su inteligencia, su grado de preparación y en general su educación perceptiva encontrarán en las obras diversas respuestas y estímulos, pero el mensaje que se propuso el artista, su creación, es conclusa y definitiva, se trata de obras cerradas. Los girasoles de Van Gogh, una Madona de Leonardo, un ángel medieval, un cuadro de Picasso pueden lograr, en quien los contempla miles de sensaciones diversas, gozos o grados de penetración espiritual, pero el mensaje, las formas originarias, los juegos de composición imaginados por el artistas están ahí, fijos desde el momento de la creación, son obras conclusas que, a pesar de las diversas resonancias que produzcan vienen de universos rotundos, cerrados por el autor.
En los últimos tiempos los artistas han buscado y han establecido entre ellos y el público lo que se conoce en la historia de arte, tanto en la música, la literatura o las artes plásticas con el nombre de obras abiertas. James Joyce en literatura, Stockhausen en música y Julio Galán en pintura hacen obras abiertas. La apertura, comenzada en mayor grado por los surrealistas, consiste en valerse de un vocabulario polivalente que exige respuestas libres evitando al máximo una lectura unívoca como lo hace la obra cerrada. Estas obras abiertas, en movimiento, están hechas como si hubieran aventado sobre el lienzo fichas de un rompecabezas que debemos armar nosotros los espectadores. La obra abierta tiene imprevistas estructuras que, a veces, ni el mismo artista es capaz de armar de una sola manera como el que ejecuta una obra cerrada. La pintura de Julio Galán por sus paradojas, sus infinitas lecturas, su ambigüedad, sus lenguajes polivalentes es paradigma de una obra de arte abierta. Esta a mi juicio es la primera característica de la vasta labor de Galán. Se trata por lo tanto de una pintura, escultura o instalación que sólo puede darse en la contemporaneidad de nuestro caótico mundo actual, caos que se refleja lo mismo en el universo de las matemáticas, la física, la biología, la cibernética, la conducta humana y desde luego el arte.
Lo que voy a escribir en este texto es mi propia interpretación de la obra de Galán, aunque soy consciente que no es la única y menos la verdadera, sino que hay miles de posibles acercamientos y que todos son verdaderos.
En una entrevista hecha a Galán, en 1993, por el escritor argentino-mexicano Luis Mario Schneider éste le pregunta a Julio ¿Cuándo nació tu vocación?, ¿Cuándo hiciste tu primer cuadro?, ¿Qué sensación tuviste al verlo terminado?
Preguntas a las que Julio contesta: “La vocación nació conmigo. No puedo recordar ahora cuando fue el primer cuadro, siempre pinté, mis papás los enmarcaban, suena contradictorio pero los enmarcaban. Sofía (su hermana) también pintaba y a ella igualmente le enmarcaban sus trabajos, porqué nunca pensaron que fuera a pasar de ahí. Yo sentía lo que siento ahorita, la necesidad de descubrir algo nuevo. Siempre estoy persiguiendo algo en los cuadros, me encuentro yo mismo cada vez más. Mis cuadros además de sorpresivos son como te dije un espejo”.
Su pintura por lo tanto es absolutamente vivencial, una autobiografía anímica, de momentos de instantes espirituales. Julio se mira en el blanco del lienzo y aparece la imagen de un estado particular del alma. Cada cuadro es el instante de vaciarse en un espejo.
Cuando hace unos años escribí un libro sobre Julio Galán fui a verlo a su casa en Monterrey y tuve la fortuna de que me mostrara mucho de sus cuadros. Cuando escribo sobre cualquier artista, en general me remito a contemplar, sentir y estudiar la obra y no tengo la necesidad de conocer al autor. En el caso de Galán sentí el imperioso deseo de conocerlo a él ya que su constante presencia en los cuadros hace casi imposible penetrar en su universo sin tener contacto con el artista pues sus obras están hechas de instantes vitales, de reflejos de sí mismo en movimiento plasmados en el espejo que es su producción. Había que mirar el otro lado del espejo para descubrir quién es ese ser reflejado en infinitas variaciones.
Me habían advertido que Julio era un joven extremadamente difícil y no accedía a que nadie entrara en su estudio y menos en su vida personal, de ahí viene esa necesidad de evadirse en los disfraces que usa, en camuflarse, en tratar de hacerse pasar por otro.
Me encontré con un joven extraordinariamente amable que me introdujo sin reparos a su estudio y comenzó a mostrarme todos los cuadros que tenía en ese momento. Cada uno me producía un escalofrío. A las muchas preguntas sobre los significados de los cuadros, que le hice, invariable pero confiablemente contestaba con sinceridad: No sé, no sé, no sé.
Uno de ellos, que llamó poderosamente mi atención, es El pianista sin piano. De pronto aparece la figura recortada en el centro de gran fondo vacío de un niño-adulto incómodamente colocado en un banquillo en un piano del que solo se leven las patas, la cara es de Julio. Dos grandes manos del personaje se adelantan en actitud de querer tocar algo, suspendiéndolas fuertemente en un movimiento. ¿Qué les pasa? Pregunto. Julio me contesta: le quitaron el piano. No más se quedó así y repite el mismo ademán suspendido. En ese instante dos imágenes me vienen al encuentro, la de Mozart llevado por su padre a tocar en las cortes y la de uno de esos niños genios de la música que las familias utilizan para demostrar la habilidad prematura y obtener dinero. Niños destinados a no tener infancia. La figura recortada en el vacío recuerda a Mozart por el traje, una especie de peluca y el moño negro detrás de la cabeza. Se lo digo a Julio quien responde dudoso “Si, si puede ser, no lo había notado, pero le quitaron el piano,” repite.
En otro gran óleo colocado frente a mi están dos perritos ¿foxterrier? Que miran mansamente. Este cuadro no me asusta como el anterior, sino me intriga ¿Qué es esto Julio? Pregunto. Vuelve a contestar con su eterno No sé. Dicen que yo soy este hueso y me señala el de arriba a la derecha. El cuadro se titula Yo soy el que intentaste destruir pero no pudiste. En la parte derecha interior está pegado un recuadro con un avión que carga una bomba y lleva un letrero que dice en inglés Amo odiarte I love to hate you.
Al seguir viendo tantos ejemplos me di cuenta que había entrado en un campo minado del cual ni el mismo Julio sale ileso. Porque como él mismo, cuando repite no sé, no sé, evidentemente no sabe a dónde colocó la dinamita. Por momentos me afirmaba más en la idea que tenía de estar ante un médium porque a su pintura la impulsan las oscuras fuentes del inconsciente.
Al ver tantos originales percibí también que la pintura de Galán no es fotogénica pierde esa aura con que este artista recubre cada obra. Las reproducciones por buenas y fieles que sean, borran el aura, el misterio, suprimen la vibración nerviosa. La electricidad que se percibe en el original en las reproducciones generalmente no es captada por el lente fotográfico que en gran medida anula la magua de la puntura de Julio. No es lo mismo contemplar al vivo un acto de tortura que ver una fotografía de esa escena macabra. Cada obra de Julio entraña el peligro de tocar un cable de alta tensión o que nos tiendan en un potro de tormento.
Conocía el cuadro de Galán, La amazona por una buena producción. Cuando pude ver el original comprobé que una y otra no son equiparables, el original tiene la belleza convulsiva que exigía André Bretón, el padre del surrealismo, a una obra de arte. Un caballo con un solo ojo dislocado del lugar que debería ocupar nos mira de frente. Lleva en la grupa estampada, más que sentada, una figura sin delinear, que en realidad es una gran mancha negra plana y en esto radica la violencia de su presencia.
Tiene en la cabeza unos cuernos que tampoco lo son. El caballo parece correr con la amazona montada pero si lo hiciera la figura permanecería en donde está. Julio nos hace trampa porque, además, las piernas de la mancha-mujer son las traseras del caballo pero también tiene insinuadas otras suyas. Es el cuadro que más me gusta me dijo Julio y en realidad, por su misterio y belleza convulsiva, a mi también es uno de los que más me conmueve.
En el primer manifiesto del surrealismo que escribe Bretón en 1924, el poeta francés describe esta modalidad que ha enriquecido nuestro mundo visual y de percepción, diciendo que el surrealismo es un Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. El dictado del pensamiento en ausencia de todo control ejercido por la razón y fuera de toda preocupación estética o moral.
Los pintores y poetas surrealistas no siguieron este automatismo psíquico sino racionalizaron sus cuadros buscando intelectualmente sorprender al espectador como lo hace Dalí, por ejemplo, con sus relojes blandos. Su misma manera de pintar, lenta y minuciosa hace que el automatismo psíquico sea imposible en Dalí. Galán mismo, con o sin conciencia de lo que está diciendo le cuenta a su interrogador, Scheneider, que él pinta en un estado de tortura. La tortura empieza –dice- nada más de pararme frente a la tela y ver qué es lo que va a salir (es decir pinta sin control de la conciencia, con puro automatismo). Me angustio muchísimo –continúa- a veces logras un boceto y dices va a ser esto y al final resulta completamente otra cosa. Eso me emociona muchísimo porque siempre es un sorpresa. Termina.
Esa racionalidad emisora de imágenes que se da más en los artistas abstractos, ha volteado la estética en cuando búsqueda de belleza y ha introducido los valores de la antiestética: el terror, el mal gusto, el asco, la fealdad, la ansiedad, la irreverencia. Como en este terrible ejemplo que es Splendido, de 1997, díptico en el cual el recipiente jarrón-maceta que ha servido de vacinica a rojo fluido, en el recuadro de la derecha aparece límpido como el objeto central del cuadro.
Es sintomático de nuestra sociedad burguesa haber producido un fenómeno transformador y peligroso “el mal gusto” aplicado al arte, el conocido como el kitsch para el cuál no hay una producción exacta. Se le equipará a la palabra cursi pero en realidad esta no lo comprende todo aunque el kitsch sí integre a la cursi voluntario. Para el esteta italiano Gillo Dorfles uno de los estudiosos de este fenómeno, el kitsch, típico de nuestra sociedad de masas, está ligado a los objetos que nos rodean y sobre todo al tipo de manipulación que el individuo, el artista y en este cado Julio Galán establece con el mundo de las cosas. Se ha dicho que México es un país kitsch por excelencia y Galán así lo ha detectado.
Galán hace una sarcástica burla, casi blasfema del verdadero Kitsche. A un Cristo sangrante como son los Cristos mexicanos le pone más música y letra de Agustín Lara, el músico-poeta cursi por excelencia. Basta recordar el hastío es pavorreal que se aburre de luz en la tarde o como abanicar de pavorreales, de nuevo esta ave de tan dudosa belleza.
El kitsch que nos rodea a los mexicanos es contagiante e ineludiblemente peligroso, Galán lo sabe y en él se regodea. El niño llora magnolias, o Me quiero morir, rodeado de evidentes símbolos de un mexicanismo populachero, indefenso, encadenado.
En la peligrosa carta que escribe de cabeza en la parte de atrás del Julio-charro, Galán amenaza con quemar, destruir, arrasar. Quiere un cerillo y quemarlo con leña verde. El título del cuadro, Los cómplices, ¿El caballo y el charro?, ¿El que escribe o el destinatario de tanta amenaza?. Desde luego que Julio, a estas preguntas, contestará su eterno No sé, no sé, no sé pero ¿Lo sabrá?. Quién sabe, sólo él no lo sabe.
Para el psicólogo y psiquiatra Aniceto Aramoni uno de los analistas más lúcidos de nuestro país discípulo por más de 20 años de ese gran médico del alma que fue Erick Fromn, todos los seres humanos somos neuróticos. Ellos nunca conocieron una persona sana pero sí a muchas que pudieron trascender a su neurosis y en vez de que sea una “fórmula ineficiente frene a la existencia” el individuo es capaz de superarla, dominarla, desenajenarse de ella. La creación y la producción artística son caminos idóneos y posibles de salvación. El hombre que aspira a sobreponerse a su enfermedad solo puede hacerlo por medio del esfuerzo y del trabajo productivo sea científico, artístico, político, religioso o mejor aún tratar e intentar que la propia vida humana se convierta en una obra de arte como quería Oscar Wilde. Cuando un individuo logra pasar de lo estrictamente individual a lo social, a lo universal, cuando logra por medio del acto creativo que sea trascender su individualidad y establecer un puente de comunicación real con alguien fuera de él mismo, es cuando está dominando su neurosis.
Los puentes que construye un neurótico son puentes de escape pero de salvación al mismo tiempo. Algo que sorprende en la obra de Julio Galán es una proliferación, su inagotable creatividad. Julio ha establecido un proceso dinámico, inconsciente, instintivo, nada convencional que lo salva de la neurosis, ese estado que es característico de todos nosotros los que estamos vivos: El libro se llama “La Neurosis, una actitud y una fórmula ineficiente frente a la existencia” ahí nos dice: Uno de los atributos interesantes de esta elaboración (neurótica), es la amnesia casi fatal que hace que el individuo no recuerde, no sepa o desconozca todo lo relativo a los síntomas, a los símbolos al mecanismo que empleó y a la causa que lo determinó. Olvidan casi siempre hasta considerar extraño a ellos mismos lo que les sucede. Al igual que una persona hipnotizada cumple una orden bajo influjo hipnótico y luego no entiende ni sabe porque lo hizo y por supuesto que lo hace sinceramente: de la misma manera ocurren los hechos con los neuróticos; no saben por qué, no recuerdan cómo, no entienden lo que sucede, no comprenden cómo pueden actuar de tal forma.
La pintura de Julio Galán es visceral por lo tanto auténtica, es dramática porque es el reflejo de una actuación. Galán actúa constantemente en su forma de pintar correspondiente a su forma de ser. Hoy se sabe que ese es un don que no todo artista posee, ni necesita. Muchas de las llamadas vanguardistas históricas no están basadas en la inspiración sino en otros factores. El gran arquitecto Le Corbusier decía que “el genio es una larga paciencia”. La escuela famosa del Bauhaus negó la inspiración como fuente de creatividad y así, en la historia del arte hay innumerables ejemplos. Sin embargo, hay artistas, entre lo que se encuentra Julio Galán, que son unos inspirados a quienes corresponde el calificativo de entusiastas en su raíz etimológica en ethos, es decir en Dios. El entusiasta está inspirado por Dios o por el diablo que en última instancia, es lo mismo.
El Dr. Aramoni escribe: El lenguaje del arte es la emoción. Si esta se despierta en quien ve y oye entonces se comunica su contenido. Este y esta (es decir la emoción y el contenido), golpean el meollo del individuo -lo que hace semejante en todas partes- emoción y contenido penetran de modo directo e inmediato y algo cambia en esa persona que por ello se sintoniza, se identifica con el creado, por tal motivo recrea y cada vez que sucede se recrea y se identifica con el autor en esa parcela y en ese tiempo y circunstancia.
La enorme cantidad de obras, e insisto en lo mucho que Julio ha pintado, nos hablan de esa necesidad irrefrenable de creatividad que redunda en una comunicación con nosotros. No se trata, desde luego, y a fuerza, de una comunicación que abarca todos los estados de ánimo de los posibles receptores desde el horror a la felicidades complaciente, del drama a la risa, de la incertidumbre a la tristeza, del rechazo a la aceptación, de la comprensión al desdén por lo incomprensible, en suma, de la comedia a la tragedia. Porque Galán es un transformista paródico, un hacedor de clones instantáneos de segundos de su ser en eterno cambio y movimiento. Esto de los clones hay que entender en lo que tienen de metafórico y exagerado, desde luego. Todo se puede decir de Julio Galán menos que no tenga esa irrefrenable necesidad de comunicación sin la cual no sería quien ha llegado a ser sino un neurótico más entre los mortales neuróticos.
Los disfraces, a los que es tan afecto este artista, son formas de ocultamiento de una personalidad que está a salvo porque es capaz de crear, darse y clonarse en cada una de sus obras. Después querrá desaparecer y ocultarse bajo las diversas máscaras, poses, mortajas, ataduras con la ayuda de sus fetiches-muñecos, juguetes, objetos simbólicos, pero las parcelas de verdad vital y visceral que nos ha entregado constituyen la riqueza sublimada de un ser desgarrado, desmesurado, atado, mutilado, cercenado pero recompuesto e integrado en la totalidad de su obre impresionante para ser un artista tan joven.
Crear –dice el Dr. Aramoni- es tal vez una forma de luchar contra la muerte, negarla al producir la propia vida creándola.-
Desubicados, en un mundo hostil y cruel, padeciendo una soledad que desearíamos compartir, presos de fantasmas internos no aceptados por las estúpidas reglas del comportamiento social, el hombre neurótico que todos somos sólo podemos solucionar nuestro conflicto interno por medio del trabajo y la comunicación y en este sentido la creación es una tabla de salvación y a ella se ha asido Julio Galán.
Este artista, desubicado en su ambiente y el mundo, decide poner en jaque el espacio de su vida en el espacio tridimensional de la tela. En el ilusionismo de la superficie ejecuta una operación conducida por fuerzas ocultas para él y nosotros. Sólo podemos atisbar su lucha por conservar la inocencia, por integrar en el acto creativo las recónditas fuerzas a que hicieron alusión los surrealistas.
Durante la entrevista que tuve con Galán me contó que antes de pintar entra en un estado de sobreexitación, pero en el momento que comienza va encontrando un estado de paz y tranquilidad. Seguramente la catarsis se produce cuando termina. La racionalidad para Julio Galán, cuya actuación en la pintura es muy cercana a lo que se propusieron los surrealistas en su primer Manifiesto es sabotear a la razón y la realidad para alcanzar la libertad y para integrar al hombre a la sinrazón, el inconsciente y el sueño. Aunque Julio me aseguró que el casi nunca sueña tengo la convicción de que lo hace despierto y no dormido.
De los artistas jóvenes de México, tengo para mi que Galán es el que tiene mayores recursos plásticos e inventiva estructural. Una de sus más socorridas modalidades es dividir y parcelar la escena por medio de una cuadrícula irregular.
Introducir uno o varios cuadros dentro del cuadro completo.
Dislocar los rostros en mitades que no coinciden.
Trazar con rayones inesperados de pintura, generalmente negros, rojos o blancos, zonas del lienzo, sin aparente justificación. Manchar, tachar, inmovilizar a sus personajes con vendas, cuerdas, mortajas, ataúdes, sarcófagos.
Hacerlos desplazarse por los aires contra las leyes de la gravedad.
El uso de la pincelada automática y espontánea.
Galán recurre a la palabra más que para aclarar para confundir, al revés de lo que hacían los cubistas al poner la palabra bar o journal. El uso más frecuente de las frases es el desdoblamiento de su sentido que hace que caiga en una contradicción, en una lectura ambivalente que sugiere sin decir. Por ejemplo como: El que se viene se va.
En un cuadro tan sugerente el juego está en descuido, indiferente, ensouclance que sería Corazón indiferente pero en español podría sonar ensuciado corazón o Corazón sucio.
Todos estos encuentros pictóricos, algunos usados por otros artistas de su generación sin que alcance ninguno la maestría de Julio están puestos al servicio de una obra voyerista, trasvestista y finalmente fetichista cuyo resultado no tiene antecedentes en otro artista.
En casi todos los cuadros de Galán están enmarcados por él mismo con líneas negras que limitan la superficie (Joy) o como en Te olvidé adonde esas peculiares serpentinas que dibuja sin ton mi son, salen del marco superior y juegan en el espacio del fondo que se prolonga fuera del marco negro. Este desquiciante altar barroco es una de las elucubraciones espléndidas de este artista de tan bizarras escenas como las pintadas en 1998.
Varios cuadros con personajes boxeando han surgido de su paleta en los últimos años: El peleonero en el cuál el m arco mismo es decorado por el artista con una serie de cartas y tarjetas postales colocadas como en un collage y el boxeador, son dos ejemplos.
En el Catálogo para la exposición de la Galería Thaddeus Ropac, Vanesa Fernández escribe en una entrevista que le hace al artista que ha coleccionado varios cuadros de boxeadores. ¿Por qué te enamoraste del boxeador?. A lo que Galán contesta.
Los boxeadores me encantan porque de alguna forma quieren sentir que los golpean, sentir que están vivos, y también descargar toda esta agresión, y quieren ser agredidos también. Lo hacen de una forma física porque no lo pueden de una forma mental, o no tienen la capacidad, la inteligencia, o lo que sea. Esta descripción denota una de las características que se desprenden de la figura de Galán, la recurrencia al sadomasoquismo evidente que su obra transparenta.
Es una combinación de signos muy personales, con recurrencias a objetos eróticos en donde apreciamos que Julio Galán es un fabricante de imágenes a las que no hay que intentar descifrar a través de un proceso racional a riesgo de desbaratar el hechizo. Tenemos que entregarnos a la aceptación de la polivalencia, penetrar a una dimensión diversa de la real porque la realidad está transformada y deformada en el inconsciente de Julio. Para captar su pintura hay que seguirlo en su comportamiento artístico y sus obsesiones simbólicas.
La perla negra que flota en un mar sólido además de no ser negra es un huevo. El uso frecuente del huevo entronca con la tradición mítica más frecuente, considerar origen de la vida al huevo, la caverna, la redondez, que en Galán es tan usual aunque sea en forma de bomba o mortífero proyectil.
Al cuadro Serás de marfil hay que encenderle las velas de los candelabros superpuestos, para que el proceso se alargue mientras la cera se derrite y la luz cintilante vaya transformando a este réquiem de sí mismo, a ese cuadro enlutado, encarcelado en las verticales rojas.
Galán ha encontrado en la puntura la forma de ir matando a sus fantasmas al mismo tiempo que asegurar su vida y esto no existe sin su complemento, la muerte. Esta totalidad, vida-muerte, nos enreda con sutiles hilos a la obra de Galán.
De las imágenes que con mayor recurrencia pinta este artista sobresale la suya propia, pero es más, Julio afirma que él es casi todas las imágenes. La referencia constante del artista a sí mismo, nos remite, forzosamente, a relacionarlo con el mito de Narciso.
La historia de Narciso, incontables veces expresada en poesía, pintura y escultura no es, necesariamente, el amor a sí mismo como se cree vulgarmente. Narciso no sabe que la imagen que le atrae hasta morir es la de sí mismo. El mito de Narciso es ambivalente, aunque simbolice la muerte también es alegoría de la vida y la belleza, puesto que renace en la hermosa forma de las flores que llevan su nombre, vive en ellas. Tampoco Narciso es la negación del amor, puesto que amó demasiado pero a otro, no a los que solicitaban su deseo.
La pintura de Galán, como toda obra de arte se opone a la represión y Julio al escoger la imaginación fantasiosa como principio de la manera artística de expresarse, es forzoso que caiga muchas veces en el erotismo que es la única función de un organismo viviente que se extiende más allá del individuo y asegura su conexión con su especie.
En lo más profundo de la caverna de Lascaux se ha encontrado la vinculación más antigua que existe entre eros y muerte. Es la lucha entre un bisonte y un hombre con cabeza de pájaro. El animal, vivo todavía, pero con las entrañas de fuera, está a punto de morir pero atacando al hombre pájaro que, con el sexo erecto yace muerto.
Es evidente en la obra de Galán la agonía del sexo, el martirio de la carne, los sufrimientos del alma poseída por el deseo, la transfiguración, el poder de la pasión, en suma, el principio del placer está siempre condenado o es objeto de burla, de escarnio, de risa,. Sólo por el lado trágico-cómico de la vida puede abordar tales temas. Por eso pregunta en su cuadro Gato haciéndole el amor a una rosa- ¿Quién perdió en esta historia?
Las vivencias religiosas y eróticas de este artista no pueden desvincularse de la tradición de crueldad y agresividad que subyace en la cultura mexicana. El rojo de la sangría que es la historia de México mancha, escurre, tacha, signa, hace y deshace la superficies de muchos cuadros de Galán al grado que las más puras azucenas lloran sangre. Los innumerables rostros del artista no se salvan de la violencia a que Julio los somete sin piedad en juego Malevo, como escribió en uno de sus cuadros.
En Julio Galán, pintor, está concentrada la violencia del mundo actual pasada por el tamiz de una sensibilidad mexicana dulcemente provinciana. La provincia lo salva y lo condena. Los recursos de la imaginación de Galán parecen no tener fin, es el máximo receptor del ingenio popular y la trama más sofisticada.
El proceso contra el mundo real encuentra en Julio Galán a un gran pintor que sabe comunicar por hilos y bandas de colores, la angustia que lo posee. En Galán tenemos un Rimbaud a la mexicana que está iluminando nuestra Temporada en el infierno y desde ahí nos grita sálvese el que pueda.
La realidad, sobre todo la suya interior, Galán la sitúa en el purgatorio cristiano, aceptando la redención de su alma condenada a un proceso sado-masoquista que vierte, para liberarse, en su propia pintura a la que convierte en un acto de expiación.
Galán sabe que su pintura es el juego en el espejo y ahí es adonde él es con toda la carga emocional de sus ambigüedades, fobias, narcisismo, sado-masoquismo, frustraciones, compensaciones, en suma, con todos los mecanismos liberadores que ha necesitado inventar para alcanzar lo que más ansiamos todos los seres humanos: la libertad de ser nosotros mismos.
Galán sabe que su pintura es molesta, dura, despiadada y se compadece de nosotros. Por eso dice: Yo sigo al animal que hay en mí. Esa es la razón por la cuál no puedo ocultarme ante el espectador de mi obra. No me importa dejarme ver entero, todo desnudo, aunque disfrazado: para que no se asusten, para que no sea tan crudo, para que no duela.
Aramoni, sabiamente nos da la clave de nuestras vidas y nos explica.
El hecho de que el ser humano sea consciente de su propia muerte, que por consiguiente sea conciente de su propia vida, determina una ocurrencia intermedia fundamental para comprende la situación del ser humano: la angustia existencial.
Dra. Ida Rodríguez Prampolini
Acitrón de un fandango. Juego infantiles y sueños de madurez en la obra de Julio Galán
Por: Carlos Monsiváis
Juicio de la crónica con una noticia brevísima: Julio Galán nace en 1958 en Múzquiz , Coahuila, estudia arquitectura en la Universidad de Monterrey, expone por primera vez en la Galería Arte Actual Mexicano de Guillermo Sepúlveda, en Monterrey. Vive unos años en Nueva York. Muere de un derrame cerebral en un viaje de Zacatecas a Monterrey.
¿Quieres que te lo cuente otra vez?
En la década de 1980, Julio Galán se implanta con energía tranquila y tumultuosa. Premios muy significativos, exposiciones en México, Estados Unidos, España y Holanda, reconocimiento de la crítica, entusiasmo de coleccionistas muy informados, interés por su obra en museos de primer orden, trabajo intenso y variado: hay de todo. La pintura de Galán sorprende por su audacia (sinónimo de novedad, desconcierto de los espectadores, búsqueda de claves de interpretación), y con rapidez, el estupor deviene adicción. Imposible saber cuánto lo afecta el éxito. Él prosigue con sus “temas entrañables” y lo s rehace hasta lo irreconocible, mezcla mitos y referencias nacionales o internacionales (el drag, por ejemplo, que no tiene patria), y en camino, se olvida de su significado: pinta las “escenografías sinceras” de obras irrepresentables, iguala el transformismo y la transparencia, siembra de símbolos indescifrables los alrededores de lo desconocido. No en balde Sergio Pitol sintetiza con elocuencia el trabajo de Galán: “todo en él es plácido y terrible a la vez”.
Con fervor, con malicia, con humor, con fe abrumadora, Galán recrea, subvierte y rinde homenaje malicioso a dos formas proclamadas de la inocencia: a la niñez y la santidad. El que no fuere como niño (el que no olvidara o pospusiere su experiencia de las frustraciones) no entrará al reino de los cielos, se asegura en los Evangelios, y se podría añadir: el que no fuere como santo (el que no antepusiere su experiencia de la mística disponible) no intuirá al amanecer de las apariencias, y no será digno de vivirlo o revivirlo todo como por primera vez. ¿Se entiende lo recién leído? Si no, ¡a examinar al artista que colma sus piezas de hallazgos de anticuario y guardarropas de la ilusión que es decepción! Lo devocional y lo infantil intervienen en la pintura de Galán a nombre de las obsesiones personales y la estrategia pictórica. Si la inocencia le da entrada a visiones inaugurales, el número de elementos que podrían ser simbólicos. Si uno se fija en demasía o si no se fija, ahoga cualquier interpretación. Ante estos cuadros la descripción minuciosa puede ser, es un análisis inobjetable.
Señas de identidad: los niños y los adolescentes y los privilegiados de Dios conocen y reconocen el mundo de otra manera, y al tanto de lo anterior (sin estas palabras pero con gran certeza), Galán le añade al conjunto los elementos de la ironía y los antídotos contra la prisión de lo sublime. Paradise Now. Todo en Galán es paradisiaco, porque todo, en el instante o en la pincelada siguiente, revela la trampa de los sentidos, el Edén de las desilusiones. La pintura insinúa, deja entrever, promueve imágenes que permanecen porque en esta obra nada arraiga tanto como lo inesperado, es decir, como la ausencia de moralejas. Galán es literario pero llegar a cualquier conclusión le parece una desmesura. “…Donde parezca sueño la agonía / y el alma un ave que remonta el vuelo.”
¿Cuál es el sexo de la naturaleza?
(Todo lo que responda será al revés)
No mencioné el espíritu surrealista aunque, como todos los artistas, Galán hereda en gran medida las convicciones ya históricas donde circulan las ventajas y las desventajas del inconsciente, la asociación libre y la incorporación de fragmentos de los sueños: del costo de los actos gratuitos y de la navaja buñueliana sobre el ojo de la cerradura y del proverbio que a la letra dice. “los elefantes son contagiosos”, como bien podría decir. “las pelucas son los escondites de los chimes”. En el caso de Galán, el espíritu surrealista no es un programa sino un recuerdo de la especie pictórica, un acto de voluntad que convierte cada cuadro en el depósito informal, formal, figurativo o abstracto de evocaciones de la infancia, huidas del vestuario indicado por la soledad, cenizas de las orgías y paradojas disueltas por la forma (donde dice “cuerpo” debe decir “pasarela”).
A estos cuadros no los habitan sueños sino visiones con los ojos abiertos y con esto quise decir que no hay algo equivalente al “porque sí: porque de pronto allí en el cuadro, mientras seguía pintando me encontré un símbolo y como nadie lo quería lo adopté…”. Las pesadillas amables de Galán se atienden a su lógica, que es una fortaleza autobiográfica porque el pintor no revela sus secretos ni los esconde ya que en su aso la lógica es un despropósito riguroso.
Hay recuerdos de versos (Galán leía poemas como si descifrar melodías), y hay profecías donde el llamado “buen gusto” se hace a un lado y le cede su sitio a otro buen gusto muy distinto: y esto ¿Cómo lo traduzco a imágenes galánicas? Imagínese al arcángel y el cordero reunidos para cumplir otras funciones inesperadas, y al santo que carga al niña que va creciendo hasta derribar el mundo con su peso, y al travestí que se deja representar por la genitalia del decoro –las anomalías que son trampas visuales, que son ensayos coreográficos de la razón. Sin atenerse a sus conocimientos, informado de sus intuiciones, Galán atiende a su sentido de la extrañeza, según él, lo normal.
Galán confía en el hallazgo y con frecuencia viaja a las tiendas de anticuarios, revisa los juguetes de su sobrino, insiste en la canción de Abba o de Miguel Bosé o… que escucha el día entero, o atiende a las recomendaciones de un anuncio (la publicidad es la utopía de las repeticiones). Y a sus ideas súbitas les añade los frutos del azar que reparten el caos en vislumbres y ordenamientos póstumos. Si la infancia y la santidad se confunden, también lo hacen el cielo y las peinetas, el traste y la transfiguración, las plumas que corona un trasero y el amor de los mártires por el maquillaje. ¿por qué no? A Galán no le incumben la realidad ni la teología, ni la literatura: sólo el arte pictórico que convoca en la tela a colores y símbolos, trazos y añadidos de plástico, emblemas que acechan tras figuras incomprensibles y subastas de espejos. De este modo, y por ejemplo, el ánfora clásica inspira a tal punto a Galán que pinta un hombre, lo decora y lo vuelve neohelénico.
A donde vaya en el ancho mundo, Narciso se envía siempre a sí mismo una tarjeta postal
A Galán, distinto en todo a Frida excepto en las semejanzas, le apasionan los autorretratos, esas modificaciones ad lib del estanque de Narciso. En él la autorreferencia es simultáneamente expresion libre y sagacidad. Él (narciso) asume su rostro sin pausas con tal de ver si ya llego su reflejo, no tanto por el enamoramiento de si mismo (a lo mejor sí), sino por su deseo de capturar su imagen alterna y recomponerla y decorarla y ponerla a sufrir o forzarla a la adoración del modelo original. Innovar el reflejo: subvertir el origen. Si en el estanque se mueve otro Narciso, el Narciso que contempla se trasladará con rapidez dentro de sí mismo con tal de seguir enamorado de su propia imagen. En el mismo orden de procedimientos aparecen en los cuadros figuras límpidas a las que de inmediato se agregan sus complementos pintados o pegados. Y de tan obvia, la explicación se vuelve simplificación: en Galán hay horror al vacío y miedo a la aglomeración. Lo que cabe y lo que debe salir participa de un continum. ¿Por qué no?
En estos cuadros de Galán, como en toda la pintura moderna o postmdernas, no hay que entender ni hay que dejar de entender. El relato lo arma quien lo contempla, y un cuadro es un relato independiente de las decisiones del pintor. Allí las figuras asumen otras formas y los colores continúan sus modificaciones. Lo anterior admite muy escasas excepciones. Véase un cuadro magnifico de Galán, Capital amour. Allí Cristo, con un taparrabos litúrgico, se extiende entre el rio de sangre que se nutre de los estigmas: pero esta vez ya tiene a quien recurrir: a Cristo mismo. Al cabo de los siglos el Rabí de Galilea se ha convertido al cristianismo, y porta un crucifijo al cuello mientras su semejante preside la escena. La imagen aporta su belleza ancestral, pero la persuasión del cuadro deriva profundamente del fundador de una religión al que su propia imagen obliga a la conversión.
El sentido de humor mediatiza el impulso trágico: un humor que desconcierta porque viene de la composición de los elementos de la visión irónica que aporta lentamente sus claves. Galán teatraliza la pintura y la traslada a la zona eclesiástica donde los paisajes se convierten en el do-it-yourself de la naturaleza y las vírgenes se instalan en el escaparate de una juguetería.
La niñez como destino; el destino como infancia
El contagio: Galán va a la escuela disfrazado, un problema avistable y no tan grave de no ser porque a sus compañeros les entusiasmaba ir también disfrazado. Entiéndase: no es la carnavalización de la vida sino la búsqueda de la variedad de apariencias que toma como testigo al espejo real o virtual. Galán, por ejemplo, le infunde a su chofer la gana de transformarse, y acto seguido, la cocinera no se abstiene de maquillajes delirantes. Para un hijo de buena familia Múzquiz en Coahuila, y después Monterrey son la oportunidad de vivir varias culturas simultaneas: la religiosa, la fronteriza, la nacionalista en los detalles, la americanizada, la de las páginas de sociales como vitrinas de la respetabilidad. Y Julio atiende a todas las experiencias con ansia y distanciamientos iguales.
Genio y figura y desfiguro. Agonía y renacimiento. Galán es el perenne afán destructivo y la insatisfacción interminable. Rompe sus cuadros y sus objetos, se viste de plumas, se baña en la azotea en cazos de cobre, organiza desfiles de moda en su casa, reparte o inventa sombreros, se enfunda túnicas regias, acude al velo negro con sombrero, juega con rehiletes, le pide a los amigos que recen por sus muñecas, oye interminablemente Happy Man o los discos de Madonna, repite como en un exorcismo fílmico, “Dios contigo, ¿Quién contra ti?”, idolatra películas que a uno muy probablemente nada le dicen (hasta el viento tiene miedo, de Carlos Enrique Taboada, por ejemplo), ve filmes compulsivamente, peina y despeina sus muñecas (Morelio, su muñeco predilecto), se dispone a casar a sus criaturas e pasta, y todo sin ninguna irreverencia: nada más alejado de las intenciones de Galán que la irreverencia. Él mezcla la reverencia a todo lo creado o soñado con la anti-soledad, él se postra ante el Señor de las Maravillosas en Atotonilco y él se aficiona a la Cabrona, la muerte o la amiga de los difuntos del porvenir: él maneja sus 300 muñecas con celo patrimonial y canta a la manera de Alaska, “fuiste tú el culpable o fui yo. No tú ni nadie, nadie…”
He descrito a un excéntrico supremo, y si algo genuinamente fue y es en la memora Galán, es un excéntrico genuino: alguien desprendido sin remedio del centro: alguien que a diario se inventa una órbita para girar en torno a ella con frenesí parsimonioso: no un simulador ni un actor de sus propias emociones sino un teatro que se puebla y despuebla, un artista tan obligado a la autodestrucción que en ella se recupera y por ella recobra sus fuerzas. En la época ya negada psicoanalíticamente a los excéntricos, Julio Galán lo fue con delirante autenticidad, y, ni hablar, lo sigue siendo. ¿Quién otro escandalizo tanto entre sonrisas de admiración?¿Quién otro, en la era de los derechos de las minorías, ejerció su condición gay como parte del espectáculo que él contemplaba en las tardes? La excentricidad como promesa, punto de partida, debate en una televisión iluminada con velas, perdisposición al Hit Parade; la excentricidad como abismo del bolsillo que va creciendo.
La “frente bárbara” de un niño
En la obra de Galán los cuentos de hadas transitan libremente porque el género se ha vuelto, digámoslo así, posmoderno, la fragmentación que desemboca en malls y en concursos para elegir lo inelegible. Galán cree en el pop al modo norteamericano de Warhol y Lichtenstein, y a partir de ese conocimiento reconoce en el cuento de hadas la inspiración fértil de lo figurativo, lo fílmico, lo televisivo. De allí, del cuento de hadas, provienen las idealizaciones políticas (Camelot, la comedia musical predilecta de Jonh Kennedy), las crueldades regocijantes (Hansel y Gretel), las promociones del calzado (La Cenicienta), el relato de los mineros solidarios (Blanca Nieves y los siete enanos). Galán no deja pasar la oportunidad de entreverar en un solo óleo al comic, a Magritte, a Frida Khalo, al arte pop, al hiperrealismo, a Francesco Clemente, a la moda de las instalaciones (10 años después de exhibirse el rayo, se presenta la tempestad). Si uno se fija morosamente en los trabajos de Galán, verá en un número significativo de ellos emerger el cuento de hadas y con él la vocación romántica de Galán.
La mística de la tradición. Galán no podría vivir sin un componente místico y no se hallaría a gusto alejado por entero de la tradición. Y el método para aliar estos elementos es la infalncia, la etapa de la vida en que la tradición es un descubrimiento y la mística una obligación de los sentidos familiares. No insisto en, “el que no fuere como niño…” sino en el desdoblamiento del concepto. El que no transformarse radicalmente su niñez no podrá seguir viviendo en ella.
El ceramista
Con el goce semisecreto del que se sorprende a si mismo con creaciones inesperadas, Julio Galán, en momentos hurtados a su obra plástica, lleva a la cerámica el mismo desordenado ordenado espíritu, en esculturas que, antes que nada, solicitan el habituarse a la rareza, la costumbre más difícil y –en esta época- más inevitable. Con los objetos pequeños, Galán amplía su repertorio de asombros y le añade un capitulo variado y divertido a su ir y venir por los géneros, las vestimentas, las edades del hombre y de la mujer, los paisajes culturales, las imágenes religiosas y profanas. En el camino hacia el arte complementario, Galán juega con absoluta seriedad. Así por ejemplo, consigue una escultura del siglo XVIII y la hace contrastar la dulcedumbre propia de gustos antiguos adecuándola a la sensibilidad de un tiempo muy posterior, en donde ya se llama “cursilería” lo que antes fue gracioso. Mientras las convenciones artísticas se derrumban, el reto es muy claro: ¿cómo volver novedades radicales objetos tan alabados y que hoy se observan con sonrisa distraída? ¿Cómo crear un gusto que, en relación a los anteriores, no sea ni igual ni semejante ni distinto?
A lo largo del siglo XX la vanguardia se ha especializado en destruir, reafirmándolo, aquello que le antecede. La tradición de lo nuevo, en última instancia y con frecuencia, es homenaje invertido a lo que se abandona o condena o satiriza. Esto lo entiende amorosamente Galán que, digamos, se acerca a figuras del mundo cristiano o grecolatino que obviamente le interesan o le agradan por razones en donde bien puede intervenir el placer del kitsch o las aficiones decorativas o la decisión perversa de enmascarar algo, aquello que lo apasiona. A Galán le entusiasma el ars combinatoria que produce sin cesar nuevos objetos, nuevas situaciones artísticas, redefiniciones de lo visualmente melodioso. (Sí, existe tal especie). Para esto se requiere hallarle sitio a lo inesperado, y así a una figura grecolatina le pinta una base roja y le agrega una sillita, y al Pastor de las Ovejas (el pescador de Almas) lo circula con estambre negro y le concede una cabellera de teatro infantil. En objetos de Galán no hay mensajes, ni fin ni principio, nada más visiones de lo inminente.
La actitud no es iconoclasta- así sean evidentes los ecos de esos “abuelos instantáneos de los dinamiteros”, los surrealistas. En la pintura de Galán no hay violencia ni afanes de arrasamiento; muy por el contrario, se propone embellecer a su manera las propuestas antiguas. Y por eso, su cerámica exhibe las torturas y las enmiendas de la modernidad, los desollamientos electrónicas y las humillaciones de cuerpo presente (un enchufe situado en el recto, digamos). Y el conjunto informa de la sexualización y la castidad obligatorias, y premia la intuición calificándola de coartada (el delito mayor de una figura es ser fiel a su esencia en la sucesión de cambios de domicilio).
“¿Quieres que te lo cuente otra vez?”
A la naturaleza también se le asesina, y hay cuadros-obituarios. En Ténte en pie, por ejemplo, un conejo-ciervo es el principio de la fábula inenarrable donde interviene un ave con otra ave adjunta (siempre en los cuadros de Galán alguien acompaña a las figuras centrales, tal vez para perfeccionar su soledad. Los personajes disponen de sombras, de simulacros de sombras y de sugerencias para reemplazar a las sombras). Dicho sea de paso, Ténte en pie reafirma una constante de Galán: sus títulos son indicativos del estado de ánimo, razonado o no, que del pintor se traslada al lector o el espectador de la obra, a quien se le dice: tómala en serio, refrigérate, obsérvala con ironía.
A Galán le interesa verse rodeado de novedades, y si no están a su alcance las pinta, desprendidas de sus aficiones y sus manías y sus admiraciones. Por ejemplo, el arte oriental. En Té con la reina entre azules al paisaje budista, agraviado por un corazón y por signos, lo desordena de serenidad. La tempestad en el vaso de agua coexiste con el desbordamiento torrencial del rocío. En ¿Cómo me ves?, a lo oriental lo traspasa lo pop. Los cuatro espejos permiten ya la sensación actual y la grandeza de la perspectiva ilógica.
En la obra de Galán, el relato lo arma quien lo contempla, y un cuadro es un cuento detenido en el instante en que el pintor decide concluirlo, asi las figuras pudieren asumir otras formas, y los colores proseguir con sus modificaciones. Y la mayor trasgresión es la naturalidad de lo inesperado.
La espiritualidad
Si en lo sagrado se extravía la lógica, las travesuras son devocionales. Al respecto, contesta Isamu Noguchi:
No creo que el arte provenga del arte. Al parecer eso cree muchísimos artistas. Creo que proviene de las personas en su vigila. Por vigila entiendo lo que ustedes llaman lo espiritual. Es un vínculo con algo que se desliza con rapidez en el aire, y yo puedo poner allí mi dedo (coloca su dedo como para conectar con algo encima de su cabeza) y enchufarlo, por así decirlo. ¿Necesitan los artistas un camino espiritual o necesitan del arte? Puedes decir que uno es lo mismo que el otro.
Galán es creyente, incluso guadalupano, y la religión es la atmósfera que le organiza la soledad necesaria. Él intuye lo que Pablo afirmó en la Epístola a los Corintios, “es pues la fe la sustancia de las ocas que se esperan, la demostración de las cosas que no ven”. El artista, para darle la razón a la creencia va de la blasfemia al cuidado del ritual, de la herejía a la eterna preparación eucarística. Él no pinta como creyente pero al pintar se encuentra de improviso a la fe y la retiene, hasta el final.
